Los nudos disciplinarios en la poesía de Reneé Acosta

I

Me había propuesto no escribir sobre alguno de los autores chihuahuenses nacidos en la década de 1970 (Reneé Acosta, Liliana Pedroza, Gabriela Borunda, Juan Cristóbal Pérez Paredes, Daniel Espartaco, Ramón Gerónimo Olvera, César Silva Márquez, Edgar Reza, Antonio Flores Schroeder, etc.). Hay un territorio ético que asume que en la escritura de la crítica literaria, tal vez sea necesario alejarse de los cercanos. La cercanía en coterraneidad, en coincidencia generacional o en amistad, puede ser estorbosa cuando se pretende ejercer una crítica franca y bien sustentada. Escribo este ensayo sobre la obra de Reneé Acosta,  admitiendo que entre la poeta y este autor, hay una coincidencia coterránea, generacional y de amistad.

Dejo en claro que la escritura de este texto se deriva de una solicitud expresa de Acosta. Pero también subrayo  que desde el inicio del estudio pongo de por medio un distanciamiento con la autora y con su obra, pretendiendo que la crítica se circunscriba a la franqueza y la imparcialidad. Esta declaración es el primer argumento que sustenta el estudio que se lleva a cabo de la obra de Reneé Acosta. No se pretende una lectura del orden de una reseña, que apruebe o elogie la obra de Acosta. Se busca un estudio teóricamente sustentado, que pueda asomarse a algunos de los componentes de esta obra. Se tiene en cuenta que  en el campo de la literatura pueden existir una multiplicidad de interpretaciones de un mismo texto, llegando al caso de la contradicción entre estas. La volatilidad de la literatura y la diversidad de enfoques teóricos para estudiar una obra, han sido subrayados a partir de los avances de la teoría literaria, la hermenéutica y el análisis del discurso en el siglo XX. 

Desde luego que este ensayo surge también de una voluntad propia. ¿Qué me lleva a estudiar la obra de esta poeta chihuahuense? Se requiere tener en cuenta que desde los territorios de la crítica literaria y la academia especializada en literatura, no se han generado con suficiencia estudios sobre poesía chihuahuense. Históricamente, tal vez sea demasiado temprano para esto. Son pocos los estudios que se han desarrollado en la materia:

·    -- “¿Quién detendrá la lluvia? La búsqueda de la poesía de la generación 1950/1965 de escritores chihuahuenses” (Armendáriz, R. A., 1996). Este es un breve estudio que se desarrolla desde el punto de vista generacional.

·     --“El jardín del colibrí” (Domínguez, J. L., 2002), que hace un análisis  sobre poesía femenina en este estado. 

·    -- “Ramón Olvera Cobos: Sembrador del trigo y la palabra” (2008), “Carlos Montemayor: Finisterra. Será mi voz para siempre” (Corral Vallejo F., 2010). Ambos libros estudian la obra de autores específicos.

En estos tres libros se hace notar una doble condición que nos lleva a caracterizar los estudios de poesía chihuahuense como endógenos. Ramón Antonio Armendáriz, José Luis Domínguez y Federico Corral Vallejo,  son poetas chihuahuenses que han realizado estudios literarios de poesía producida en este estado. Esta doble condición endógena en los estudios de poesía chihuahuense, se hace presente en este trabajo. Quien analiza la obra de la poeta chihuahuense Reneé Acosta, es también un poeta chihuahuense. Esto requiere ser analizado a profundidad en los términos históricos y sociológicos de la literatura. ¿Por qué los estudios de poesía chihuahuense, se han caracterizado hasta el momento,  por la doble condición endógena referida? Si son los poetas chihuahuenses quienes se han estudiado a sí mismos, algo debe estar sucediendo para que esto tenga lugar. No se pretende ahondar en la respuesta a este cuestionamiento, tan solo se deja en claro la contextualización desde la cual emerge este estudio sobre la obra de Reneé Acosta.

II

En este ensayo se analizan cinco libros de poesía de Acosta, publicados entre los años 2003 y 2014. “Milésima de segundo por la muerte de Pablo Ochoa” (2003 y 2005), “Moebius” (2006), “El sentido de las horas” (2008), “Metafísica del ojo” (2011) y “Dispersión simultánea” (2014). Se toman en cuenta también dos ensayos que la autora ha publicado: “Crítica óntica a una estética cuántica” (2011) y “El siconauta del septentrión: Rogelio Treviño” (2014).

La creación poética de Acosta tiene lugar en una territorialidad en la que se anudan disciplinas de las humanidades (la poesía y la filosofía) y de las ciencias exactas. Lo anterior tiene que ver con la idea de los “nudos disciplinarios”,  que es parte del título de este estudio. Esta territorialidad no desemboca únicamente en la creación de puentes disciplinarios, que pueden rastrearse en los componentes lingüísticos y simbólicos de la obra de Acosta. Sino que se extiende hasta la elaboración de un espacio literario sui generis, que caracteriza la obra estudiada. Se parte de las siguientes tesis que se abordan a lo largo del estudio:

--        En la obra de Acosta se hacen presentes dos formas del lenguaje y el sentido  poético. Una intelectualista,  que por momentos se torna hermética y que da lugar a la necesidad de una lectura especializada en la interpretación. Otra coloquial,  que se entreteje a partir de referentes de la vida común y de las experiencias de la autora.

--       En la obra analizada se trazan puentes entre las disciplinas de la poesía y la filosofía. La interrelación discursiva entre ambas disciplinas se manifiesta problemáticamente, a partir de las racionalidades diferentes que operan en cada una de estas áreas del saber.  

--        Junto a la interrelación problemática que se da entre las disciplinas de la poesía y la filosofía, tiene lugar otro puente disciplinario en el que aparecen elementos de las ciencias exactas. Este otro puente da lugar a la elaboración de un territorio transdisciplinario, fundado en la poesía, que retorna hasta la Grecia antigua, en la que no existió estrictamente una división disciplinaria y en la que la producción del saber operaba bajo una estrecha interrelación entre las disciplinas que hoy conocemos como: literatura, filosofía y ciencias exactas.

--    Esta poesía desemboca en la propuesta de una cosmología, que se entreteje a partir de componentes de la literatura, la filosofía y las ciencias exactas.

III

En la poesía de Acosta se hacen manifiestas dos formas del lenguaje poético,  una de tendencia intelectual, que por momentos se torna hermética y que amerita una lectura especializada, y otra del orden coloquial, que se entreteje a partir de referentes de la vida común y de la experiencia de la autora. Guedea (2014, P. 70 y 71) analiza como a lo largo del siglo XX se desarrollaron dos tendencias en la tradición poética mexicana. La primera fraguada en un lenguaje coloquial, en donde el “poeta” haciendo el papel de un “juglar”, conecta sus emociones con la colectividad social. La segunda de corte intelectualista, en la que el poema es un medio profundo de conocimiento.

El romanticismo y el modernismo mexicanos fueron en cierto modo homogéneos, pero cuando entraron las vanguardias poéticas a México, vía el simbolismo francés, una parte de la tradición poética se partió en dos. Por un lado hubo una apropiación de las vanguardias a través de los miembros del grupo Contemporáneos (Gorostiza, Villaurrutia, Owen), que intentaron universalizar la literatura mexicana. Pensaron más en el poema de corte intelectual (“Muerte sin fin” o “Canto a un dios mineral”). De la tradición que provenía de la poesía romántica (que se conservó) y de la popular (donde todavía escribían poetas del siglo XIX, como el propio Juan de Dios Peza, Amado Nervo o Guillermo Prieto) emergieron una serie de autores que marcarían una segunda vertiente escritural, sólo que sin la oficialización y la repercusión que tendría su antípoda.

Estas dos tendencias se desarrollaron en la poesía mexicana del siglo XX. La vertiente intelectualista de los Contemporáneos,  sería heredada por Octavio Paz, el poeta de mayor reconocimiento en México en este siglo. Otros poetas caminarían la veta coloquial de la poesía, es el caso de Jaime Sabines, cuya obra es estudiada por Guedea (Ibidem.). No se pretende en esta parte hacer una genealogía precisa de estas dos tendencias poéticas en México. En todo caso, centrándose en el objeto de estudio de este ensayo, habría que preguntarse por las razones que han dado lugar a que en la poesía de Acosta, se hagan presentes ambas vertientes de la lingüisticidad y el sentido del poema. Esta es una cuestión que no se responde a plenitud en el presente trabajo.

Los autores asumen posiciones encontradas y contradictorias en la valoración de estas dos formas de escritura poética. Fernández Granados (“2005, P. 30) hace una crítica de la tendencia intelectualista en la poesía: “El poeta parece haber pasado de la plaza pública al laboratorio secreto y en ese camino se ha defenestrado, el gusto por este género se vuele cosa de iniciados y, lo peor, a veces es más importante pertenecer al círculo de los iniciados que apreciar con naturalidad un buen poema…” De forma retadora y con un tinte irónico,  este autor afirma que tal vez “los verdaderos poemas populares”, que logran conectarse socialmente,  están presentes en las canciones que se escuchan en el radio.

Bojórquez (entrevistado por Mendoza Romero J., 2015) refiere que actualmente en el continente Americano las nuevas generaciones de poetas, nacidos entre 1970 y 1990, están escribiendo textos que conjugan la “poesía de la dificultad” (que puede explicarse a partir del barroco latinoamericano) y  la “poesía coloquial”. Aunque a fin de cuentas, este autor lanza una crítica sobre la tendencia barroca, de corte intelectualista:

“… yo tengo vínculos con el Barroco, pero no con la expresión. Mi expresión no es barroca. Mi expresión, quizá, tenga que ver con la coloquialidad que mencionamos. Sin embargo, el pensamiento sí es barroco. ¿Por qué me resisto a un barroco en la expresión? Porque me parece que el vínculo con el ser humano se pierde allí… El Barroco va a ser también una adivinanza. Cada verso es una adivinanza. Cada verso está diciendo una cosa distinta. Cada verso no está diciendo lo que dice, sino que dice algo más. Y ésa es la función justamente de la poesía. Pero también lo dice muy claramente Juan de Mairena: no debemos pervertir esto.

Lo afirmado por Bojórquez no es del todo claro. ¿A qué se refiere este autor con los conceptos de “pensamiento” y “expresión”? ¿Acaso trata de indicar lo que comúnmente se nombran como “fondo” y “forma” de la obra? ¿Cómo es posible lograr una obra poética cuyo “pensamiento” sea barroco, pero cuya “expresión”, no siendo barroca, pueda ser coloquial? A la vez que este autor conceptualiza las dos tendencias analizadas en la escritura poética, hace una defensa estética de su propia obra, a la que califica de “barroca” (intelectualista) en su pensamiento, pero “coloquial” en su “expresión”. Es notorio que las posiciones que los autores puedan tomar en defensa de una poesía intelectual o una poesía coloquial, tienen que ver con las posturas estéticas que se tomen en lo personal y con la defensa de la propia obra.

Tanto Bojórquez como Fernández Granados hacen una crítica de la poesía intelectualista, que se pierde en una torre de marfil, lejos de los vínculos humanos y sociales que pueden construirse a través del poema. Una de las premisas de las que parten ambos autores para argumentar su postura, es la necesidad de comunicabilidad del poema, como un discurso accesible a un lector no especializado. Este es un tema sobre el que se ha debatido de manera sustanciosa.

En la poesía de Acosta la tendencia intelectualista coexiste con la tendencia coloquial.  Ambas formas lingüísticas y de elaboración de sentido del poema están presentes en el libro “El sentido de las horas”, que contiene antológicamente cuatro poemarios,  escritos entre los años 1999 y 2006. A lo largo de estos cuatro textos,  se hacen presentes tanto poemas cargados de una lingüisticidad y un sentido de corte intelectualista, como poemas escritos con un lenguaje y una mirada coloquiales, que dan lugar a un mayor acercamiento con el lector.

Los dos poemarios en los que el lenguaje de corte intelectual es más notorio en la obra de Acosta, son “Moebius” (2006) y “Dispersión simultánea” (2014). Ambos libros son parte de una misma línea de escritura, en la que el lenguaje y el contenido son densos y difíciles en la lectura. Estos dos textos pueden valorarse a partir de su contenido filosófico, específicamente metafísico. También pueden valorarse considerando su contenido esotérico o místico, caracterizado por un constante manejo de símbolos,  que requieren ser descifrados paso a paso en la lectura. Los versos con los que se abre el poema “Moebius” (Ibidem., P. 11) se anotan también en el poema “Dispersión simultánea” (Ibidem.,  P. 11): “En la ecuménica presencia de las cosas, te retraes/ dormido en la habitación de la vigilia…/ Creas al mundo cuando aconteces/ así como impregnas de Ser el mundo…/ Mientras sueñas se hace una geometría/ y los hombres son la imagen que proyectas.”

La publicación del poemario “Dispersión simultánea” (2014) es tardía. Es un texto que fue escrito en los años posteriores a la publicación de “Moebius” (2006). Hay una estrecha conexión entre ambos libros, que junto con el poemario “Canto a la existencia”, escrito entre los años 2004 y 2005, y publicado en 2008, son parte de un mismo núcleo en la escritura de Acosta.

En el año 2011 se publica el poemario “Metafísica del ojo”, un libro en el que predomina una lingüisticidad de corte coloquial, en la que a su vez se hacen presentes elementos de corte intelectualista. En este libro la autora logra equilibrar con armonía las dos tendencias lingüísticas y de sentido en su poesía.

IV

Al realizar un balance de la poca producción y el escaso valor teórico de la filosofía que se genera en América Latina, suele admitirse que en este continente la elaboración más profusa y de mayor valor en el campo de la filosofía,  ha tenido lugar en el terreno de la literatura. Esto es paradójico. Más aún,  es una afirmación que puede resultar dolosa para los académicos que realizan su trabajo en las facultades de filosofía de las universidades. Esta idea no ha sido fundamentada con solidez, se requiere realizar una investigación de largo alcance para indagar en este sentido. Se afirma esto, porque la obra de Reneé Acosta elabora puentes entre la poesía y la filosofía.

En la contraportada del poemario “Moebius” (2006), hay una nota tomada de Enrique Servín, quien fue maestro de Acosta en su formación como escritora. Servín admite que en la obra de la autora está presente una “intensidad intelectual” que desemboca en el “poema filosófico”.  Enseguida,  afirma que por momentos en la obra de Acosta,  la “palabra poética”  coincide con la “palabra lógica”.

En este trabajo no se sostiene en específico que la obra de Acosta es una poesía filosófica. Se afirma que en los textos analizados están presentes puentes que correlacionan problemáticamente a las disciplinas de la filosofía y la poesía. Las conexiones que se generan entre ambas formas de conocimiento no dan lugar estrictamente a una poesía filosófica, sino a una forma de poetizar que como pensamiento,  resulta alterna a las formas de producción del pensamiento filosófico. Hay un primer dato que contextualiza esta condición problemática. Acosta cursa la licenciatura en filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UACH, entre los años 2003 y 2007. En este mismo periodo se publican dos poemarios de la autora:  “Milésima de segundo por la muerte de Pablo Ochoa” (2003 y 2005) y “Moebius” (2006). El poemario “Dispersión simultánea” (2014),  fue escrito en los años que siguieron al término de los estudios de Acosta en la FFyL de la UACH.

Las correlaciones entre la poesía y la filosofía no se generan en un territorio de cordialidad ni de tersura. Por más que se levanten las banderas que intentan hermanar  a las dos disciplinas, resaltan las divergencias entre ambas.  El discurso filosófico más áspero lanzado en contra de la poesía se concentra en el “Manifiesto por la filosofía” (Badiou, 1990). En este libro se responsabiliza  a Nietzsche y Heidegger, de ser los filósofos que llevaron al pensamiento filosófico a una forma de cohabitación con la poesía, que culminó en lo que Badiou refiere como una “sutura de la filosofía”. La disciplina de la filosofía termina por ser restringida o bloqueada por la formas de producción de la verdad en la poesía. La filosofía queda “suturada”, suspendida por los mecanismos discursivos de la poesía. Según Badiou, esto ha sido en detrimento de la filosofía. Por lo tanto, se requeriría “de-suturar a la filosofía de su condición poética.” Este filósofo pugna por hacer que la filosofía retorne a sus propias formas de razonamiento, a sus propios mecanismos discursivos.

De forma alterna al planteamiento anterior,  Vattimo y Ferraris (1999, P. 11 y 12) advierten  una tendencia a conceptualizar de manera convencional a la “filosofía como obra del concepto” y a la “poesía como obra de la imagen”. Enseguida lanzan un cuestionamiento que ha sido planteado numerosas ocasiones en el último siglo: “¿hasta qué punto es posible distinguir una imagen del concepto?” En esta pregunta se esconde la intención de purgar a la filosofía de las intromisiones literarias. El interés subyacente de la pregunta procura conservar la pureza teórica de los mecanismos que sostienen la producción de filosofía en occidente.  Vatimo y Ferraris concluyen que la conexión entre la filosofía y la poesía tiene lugar en un “misterio “ que entrelaza los territorios de un múltiple poien, donde el pensar y el poetizar “exigen un construir”, una forma de crear que lo mismo puede tejerse a través de argumentos que de versos.

En la obra poética de Acosta se introducen conceptos propios de la filosofía, dando lugar a una correlación complicada entre ambas disciplinas: “La materia no niega, como tampoco afirma, su instancia/ ahí de estar-ahí concluyente./ La solidez no implica, como tampoco deduce/ lo que la mano al tocarla afirma./ ¿Quién soy yo para negar o afirmar la solidez/ de tu materia?” (“Dispersión simultánea”, P. 29).

Estos versos se refieren a tres maneras de elaboración del conocimiento: un procedimiento  sensitivo que reside en el tacto de lo “material”, de lo “sólido”;  una forma propia de la filosofía,  de la que son parte el pensamiento racional de la  “implicación” y la “deducción”; y una manera trascendente o metafísica, en la que la voz del poema se dirige a un ser supremo, a quien se  sostiene como “sólido” en la existencia de su “materia”. Esta última, no es una “solidez” o una “materialidad” táctil, del orden sensitivo,  tampoco es una “solidez” o una “materialidad” que tendría que ser demostrada mediante los procedimientos racionales de la filosofía (la “implicación”, la “deducción”, etc.), sino que es una forma de revelación trascendente de un ser supremo y de la creación que se desprende de él. En la obra de Acosta,  la verdad poética se asume como revelación. La pregunta con la que se cierra este poema,  transcurre los andaderos de la epistemología pero desde la poesía: ¿Quién puede tener la facultad de “negar” (demostrar como falsa)  o “afirmar” (demostrar como verdadera)  la presencia de Dios en el mundo, cuando esto es evidente? En la poesía de Acosta, la evidencia de la presencia de un ser supremo es demoledora, omnipresente, en la perfección y la imperfección del mundo.

En otro poema del mismo libro, la autora hace uso de otros conceptos de la filosofía para referirse a la evidente presencia de Dios en el mundo: “Este universo, en cuanto expande, habrá de llevar tu nombre en cada línea. La multitud en ti fraguada acude con precisión a la razón de tu principio. ¿Quién acaricia a fondo tus axiomas?” (Ibidem., P. 37).  Los términos “razón”, “principio” y “axioma”, son conceptos extraídos del pensamiento filosófico, que se desdobla hacia el pensamiento poético, abriendo puentes entre ambas disciplinas. Los “axiomas” de Dios, como evidencias de la presencia dispersa de Dios en el mundo, no se sujetan a una racionalidad del pensamiento, sino a lo imaginario de la poesía que los asume sensitiva y espiritualmente como posibles de ser “acariciados”,  rozados amorosamente por la sensibilidad y la profundidad del pensamiento en el poema.

En otros apartados de la poesía de Acosta,  las correlaciones entre la filosofía y la poesía se presentan de forma problemática: “Esta implacable levedad/ para medir, discernir, cuantificar / nuestra necesidad de amarrarnos/ a cualquier silogismo mecánico...” (Moebius, P. 39).

La autora lanza una crítica  directa contra el formulismo silogístico del pensamiento filosófico, que se fundamenta en la lógica formal.  Los silogismos asumen proposiciones que operan deductivamente, admitiéndose como planteamientos verdaderos o falsos. Epistemológicamente, los silogismos son concluyentes. No entraremos aquí a analizar con detenimiento la teoría lógica de los silogismos. Solo se admite que un silogismo opera mediante tres componentes: dos proposiciones que actúan a la manera de premisas, y una conclusión inferida de las premisas. Un ejemplo de un pensamiento silogístico sería: Si me desvelo, mañana voy a estar cansado. Si estoy cansado, mañana no voy a rendir en el trabajo. Conclusión: Si me desvelo, no voy a rendir en el trabajo. Hay una triada que sostiene la lógica del silogismo en sus formas de asumir la verdad.  

En los versos que le siguen a la crítica del pensamiento silogístico, Acosta elabora una maquinaria poética que se compone de tres voces escritas en tres columnas (Ibidem., P. 40-43). La lectura puede realizarse de manera vertical u horizontal. Barajas (2006, P. 122) conceptualiza a esta forma de escritura poética como “línea vertical”,  una estrategia  que “modifica las costumbres del lector y lo invita a experimentar nuevas sensaciones visuales…” En este poema, Acosta le da forma a tres columnas que se componen de imágenes que poseen un significado simbólico: “Clave de la sinrazón”, “lento caparazón universal”, “acto de Dios”, “ojo del ser”, “sonido perfecto”, etc. Las imágenes simbólicas de la primera columna (primera voz),  son prácticamente las mismas que las de la segunda y la tercera. Es decir, si se leyeran por separado las tres columnas en vertical, el contenido de cada una es el mismo. Pero al empezar la segunda y la tercera columnas se dejan espacios vacíos. Hay 5 espacios vacíos al inicio de la primera columna y 10 espacios sin escritura al empezar la segunda. Esto da lugar a que en la lectura horizontal del poema se configuren variaciones en la combinatoria de las distintas imágenes formadas por símbolos. Hay entonces una maquinaria de escritura que verticalmente se repite en las tres columnas, pero que horizontalmente juega con variaciones simbólicas e imaginarias.

¿Qué sentido tiene esta jugada de escritura, que opera como una maquinaria formada por símbolos e imágenes? Esta escritura es una oposición poética a la dureza de la racionalidad silogística. En el silogismo,  la unión o separación de los tres componentes estructurales es parte de una lógica cerrada. En la escritura de Acosta en tres columnas,  que se pueden leer horizontal o verticalmente, la unión de las imágenes que poseen un orden simbólico, juega con la página en blanco, que rompe lo mismo con los convencionalismos de la lógica filosófica, que con los convencionalismos de la escritura y la lectura en occidente. La poeta se burla del pensamiento silogístico y lanza una carcajada en contra de ello: “¡Torpes silogismos de bestia!/ Se van por el mundo como avispones,/  se rayan en la oquedad de cada tumba,/ se mueven y remueven al fondo del ridículo,/ son a la punzante situación nerviosa, del girar de una rueda en monociclo.” (Ibidem., P. 39).

La crítica de Acosta contra la lógica filosófica, es una maquinaria de pensamiento y de escritura que poéticamente resulta compleja. Como pensamiento, el silogismo opera como una máquina simple, como una rueda que al girar sobre su propio eje resulta repetitiva en su girar único. El ciclo mono-lógico del silogismo es un solo girar, un “mono-ciclo”, que resulta torpe en su mecanismo reiterativo. La maquinaria de pensamiento y de escritura en el poema de Acosta, busca una jugada mucho más compleja en su doble composición vertical y horizontal, y en su significación simbólica. A la vez que se requiere entender los significados simbólicos que operan en la maquinaria de escritura de Acosta, se requiere entender el mecanismo de pensamiento y de escritura  que sostiene esta parte del poema, como una oposición al pensamiento lógico del silogismo filosófico y como el planteamiento de una concepción cosmológica. Esta última cuestión será abordada en el apartado final del ensayo.

V

La célebre y multicitada conferencia sobre “las dos culturas” que Charles Percy Snow pronuncia en Cambridge en 1959, subraya la división del saber humano en dos grandes campos que resultan opuestos entre sí: el de las humanidades (del que son parte la filosofía y la literatura) y el de las ciencias exactas. Cuatro años más tarde el mismo Snow rectificaría su postura, admitiendo que hay un tercer campo de saber que se ha desarrollado en el siglo XX, el de las ciencias sociales (Finkielkraut, 2006, P. 149). A lo largo de este siglo tiene lugar entonces la formación de tres campos del saber: el de las humanidades, el de las ciencias exactas y el de las ciencias sociales. Diversos autores han analizado y criticado la parcelación del saber: Morín (en los seis tomos de “El método”, publicados en español entre 1981 y 2006), Prigogine (“La nueva alianza. Metamorfosis de la ciencia”, 2004) y Wallerstein (“Las incertidumbres del saber”, 2005).

La obra de Acosta surge en un contexto histórico en el que se cuestionan las barreras y  los distanciamientos entre los tres campos del saber humano, y tiene como fondo una mirada transdisciplinaria, que construye puentes entre la poesía, la filosofía y  las ciencias exactas. Los puentes que la autora tiende entre la poesía y la filosofía, tienen lugar al interior del campo de saber de las humanidades. Esta cuestión ya fue analizada en el apartado anterior. Los puentes que se levantan entre la poesía y las disciplinas de la física y las matemáticas, van del campo de saber de las humanidades,  al campo de saber de las ciencias exactas. Esto último se analiza en el presente apartado.

En el discurso poético de Acosta hay una insistencia transdisciplinaria.  En el poemario “Milésima de segunda por la muerte de Pablo Ochoa” (2003 y 2005), se hacen presentes una serie de registros que pueden interpretarse en correlación con la ciencia física y las matemáticas. El poemario se elabora a partir del duelo a muerte en el que fue asesinado el poeta Pablo Ochoa en la ciudad de Chihuahua, en 1892. El suceso de la muerte de este poeta, no es abordado en términos narrativos ni descriptivos, tal como se haría en un cuento o en una novela. Sino que es tratado poéticamente,  a partir de la concisión sintética y la profundidad de pensamiento que residen en el poder imaginario de la metáfora.

Los textos narrativos  se desenvuelven y crecen  tal como lo hacen los árboles durante la primavera y el verano, bajo una cierta  lentitud, mientras las ramas y el follaje ocupan el espacio alrededor del árbol. De esta forma, la narrativa va enramando la vida de los personajes, abarcándola espacial y temporalmente. Hay un espaciarse y una lentitud que hace funcionar los mecanismos de los cuentos y las novelas, que describen y narran las vidas de los personajes.

Distinta a la narrativa, la poesía es fulminante, no crece horizontalmente o de manera inclinada, como las ramas de los árboles. No crece lentamente ni de forma espaciada.  Su crecer es vertical y de un solo golpe, como el caer de un rayo, como la planta del cuento de los frijoles mágicos, que en un solo instante unió la tierra con el cielo. La poesía es la vía corta al ser, tal como menciona Heidegger.

Al amparo de la poesía, Reneé Acosta hace explotar el poema sobre Pablo Ochoa en una “milésima de segundo”, en el estallido de la muerte del poeta. Una fracción de segundo en la que la trayectoria de la bala atravesó el espacio y penetró el cuerpo de Pablo Ochoa, haciéndolo caer en la muerte: “Habría que verte caer Pablo…/ En el segundo exacto/ en que fue implantada tu caída en el universo,/ cuando el disparo transcurrió el espacio…” (Ibidem.,  P. 12). Acosta hace uso de los conceptos de la física newtoniana y de las matemáticas, y a partir de ellos entreteje simbólicamente el poemario sobre Pablo Ochoa. “La trayectoria/ Y la velocidad de la trayectoria…/” (Ibidem. P.15). “Dividida en el transcurso/ imposible/ de un espacio./ Dividida en la catarsis/ que rompe/ el borde finísimo del viento/ Dividida por la velocidad…/” (Ibidem., P. 16) “La matemática del mundo/ no justa sino exacta/ te arrebató de la tierra/ hoy, en este instante…/” (Ibidem., P. 19).

Enraizado simbólicamente en la física newtoniana y las matemáticas, el poemario de Acosta se hunde en una fracción de tiempo de un segundo y en el pequeño espacio en el que acaece la muerte de Pablo Ochoa. Al entrar poéticamente al tiempo y al espacio infinitesimales,  en el instante de la muerte del poeta chihuahuense en un duelo, Acosta penetra en el territorio del agujero negro de la muerte, en el ser oscuro y profundo de la muerte, que se torna infinita. En el discurso poético de Acosta, hay un desdoblamiento de los conceptos de la física clásica, hacia una meta-física en el territorio de la poesía. Los conceptos formales de la física, que parten de lo concreto y del pensamiento inductivo, son desdoblados  hacia una meta-física, que poéticamente asume a lo inmaterial del espíritu y a la idea de una trascendencia.

En “Metafísica del ojo” (2012, P. 94), la poeta retoma los compontes de la física clásica para elaborar un poema breve: “No, porque no es así/ porque las leyes de la gravedad/ no lo ameritan/ porque los osos no trepan/ ni las cajas de gelatina lo soportarían/ porque en el mundo/ físico material formal/ de la materia…/ no, te digo que no/ no seas necia.”

Acosta no asume acríticamente los conceptos de la física clásica de Newton. En la obra de la autora está presente una crítica a la formalidad de la física clásica. En el poemario “El sentido de la horas” (P. 13), escrito en 1999, mediante un epígrafe, la poeta plantea una ruptura que va de la física clásica de origen newtoniano, a la física que desemboca en la teoría del caos: “La física actual está más interesada en el movimiento de las nubes que en los relojes. Karl Poper.” El determinismo y la exactitud de la física clásica simbolizada en el movimiento de los relojes, es desplazada por una física caótica,  simbolizada por el inquietante e impreciso movimiento de las nubes.

En su anudamiento más profundo con las ciencias exactas, la poesía de Acosta abreva de la teoría del caos que se planteó en la física y las matemáticas del siglo XX. El título del poemario “Moebius” (2006), posee un orden simbólico,  que se desprende de la ciencia matemática,  a partir de la idea del absurdo y de un significado cíclico que tiene que ver con el concepto geométrico de la cinta de Möbius. Los títulos de los diversos apartados del poema,  remiten a un orden cíclico que simbólicamente se refiere a la cinta de Möbius: “El inicio de la cinta dimensional”, “El nudo dimensional”, “El origen del caos” y “El retorno infinito”.

La autora también hace referencia a Fibonacci y  Gödel en sus poemas (“El sentido de las horas”, 2008, P. 46 y “Dispersión simultánea”, 2014, P. 24). La serie numérica de Fibonacci es un registro matemático, que puede encontrarse en los crecimientos biológicos y físicos de la naturaleza, como el crecimiento celular o de las ramas de un árbol (Mosquera Aguilar, 2012). El orden y el determinismo del crecimiento numérico en las matemáticas de Fibonacci llevado a la teoría del caos, queda envuelto por el desorden y el azar que envuelven a la vida.

La teoría del caos se desarrolla a lo largo del siglo XX. En la segunda mitad de este siglo surgen una serie de puentes que van de la física y de las matemáticas (el campo de saber de las ciencias exactas) hacia los campos de saber de las humanidades y las ciencias sociales. En 1970, March publica en inglés un libro cuyo título resulta significativo en este sentido: “Física para poetas”. La obra de Acosta es un espacio de escritura en el que la poesía (que es parte del campo de saber de las humanidades) se conjuga con la teoría del caos (que es parte de la física y las matemáticas, en el campo de saber de las ciencias exactas). Las correlaciones entre la literatura y las ciencias exactas no son nada nuevo. Lewis Carroll, autor de “Las aventuras de Alicia en el país de la maravillas”, desarrolló su labor literaria haciendo uso de sus conocimientos matemáticos y lógicos. Lagunas (“Centro de gravedad”, 2010, P. 11 - 24) analiza la posibilidad de que Cyrano de Beryerac haya planteado elementos de la teoría de la gravedad desde la literatura, muchos años antes de que Newton lo hiciera.  Recientemente,  Carlos Chimal (2012) publica un libro sobre este tema: “Literatura y ciencia través del tiempo.”

La teoría del caos se aleja del mecanicismo de la física  newtoniana y plantea al orden junto al desorden:

En la década de 1870 el físico vienés Ludwing Boltzmann intentó neutralizar el desafío del caos entrópico demostrando que la mecánica newtoniana aún era universalmente verdadera en el nivel reduccionista de los átomos y las moléculas. El movimiento de estas partes del reloj cósmico siempre obedecía a las leyes de Newton, pero, en un sistema complejo donde billones de átomos y moléculas giran de aquí para allá chocando entre sí, resulta cada vez menos probable que mantengan una relación ordenada. (Briggs y Peat, 1994, P. 22)

A lo largo de los distintos libros de Acosta se hacen presentes conceptos e imágenes que se derivan de la teoría del caos:

 “No necesito decir caos;/  diré orden a la hora del silencio./ Y su hubiera, únicamente por resolución,/ una palabra,/ destruiría la inmaculada esencia…”  (“El sentido de las horas”, P. 17, 29). “Así veo a los insectos…/  en su ministerial artropodía./ Así/ tal como los veo los pienso/ Pero, acaso/ no sean en conjunto/ sino las ramas del caos/ en su flujo de río…” (Ibidem., P. 29). “Nuestra expulsión del paraíso:/ una piedra/ que fue a caer en el lago tranquilo del orden/ (en principio no había caos) / Desde entonces perecemos…” (Ibidem., P. 34).

 “Somos una película creada/ en la luz del movimiento./ Somos fantasmas de una bifurcación/ ansiosa que nos desdobla/ y al tiempo que multiplica,/ nos contiene entre el baile y su condición numérica…” (“Moebius”, P. 19). “MECANISMO UNIVERSAL/ (primera voz)/ orden del caos/ -se abren las compuertas-/ en el transcurso del tiempo son las once, en el reloj de algún navío naufragado/ condenado desde el principio de los tiempos…” (Ibidem. P. 45). “¿Es el orden o el absurdo?, ¿o es el orden del absurdo?... Y así se repita todo el universo entero, puede no ser sin razón/ o pensar su estar en un lenguaje incomprensible/ construido para dar vueltas y espirales en el ser y en el vacío,/ -condenado desde el principio a repetirse.” (Ibidem., P. 58).

“En la cadena fractal de tu ecuménico sueño (fragua sideral que enlaza la fuego), en la misma naturaleza que se lleva el agua, en la misma sustancia del pensamiento prístino de tu pensamiento prístino…” (“Dispersión simultánea”, P. 28).

Los conceptos de “orden”, “caos”, “bifurcación”, “flujo”, “transcurso”, “fractal”, etc. son parte del campo semántico de la teoría del caos. Esta teoría de la física que termina concibiéndose como una cosmología, se desarrolla a partir de la dialéctica del orden y el desorden. El mundo crece y la vida se expande bajo esta lógica. La poética de Acosta se enraíza en la teoría del caos, que se desprende de la física clásica del orden newtoniano y de la física cuántica.

En el año 2011, Acosta publica el ensayo “Crítica óntica a un estética cuántica”. En este texto la autora cuestiona la validez de la “estética cuántica” del escritor español Gregorio Morales. Para la poeta chihuahuense, el manifiesto de la estética cuántica encabezado por Morales es un artificio teórico plagado de retórica y de falsedades. Pero Acosta defiende la “legitimidad de la búsqueda de una estética cuántica”, que pueda ser auténtica, que no se sostenga de manera artificiosa de los postulados de un manifiesto. El fundamento de una estética cuántica tendría que desprenderse desde la propia obra y no a partir de algún manifiesto. Para la autora es “importante” establecer una estética cuántica, que responda preguntas como: “¿En dónde radica el ser de la verdadera estética cuántica?, ¿cuál es la diferencia del arte cuántico?, ¿qué hace ser al arte cuántico, cuántico?, ¿Cuáles son las diferencias entre los objetivos de la ciencia cuántica y el arte cuántico?, ¿de qué manera se puede hacer arte cuántico?” 

En los párrafos finales del ensayo, la autora califica al rupturismo de las vanguardias artísticas como una “patológica compulsión por la novedad”. Enseguida,  Acosta afirma que la obra de cada autor es en sí misma una ruptura.  La poeta sugiere que tal vez no sea necesario elaborar teóricamente una estética cuántica que dé lugar a una ruptura vanguardista en el arte. La misma obra creada por los artistas, sin manifiestos de por medio, puede contener en sí misma una ruptura, en su “estilística” y en su “voz”.

En las líneas finales del texto, la poeta refiere dos autores cuya obra puede concebirse desde la perspectiva de la estética cuántica: Krisztof Penderecki y Gyôrgy Ligeti.  Los dos músicos crearon sus obras sin pensarlas a partir de una estética cuántica, simplemente las crearon.

La postura de la poeta chihuahuense sobre la ruptura se desliza en un doble plano.  Por un lado, lanza una crítica al rupturismo de las vanguardias, que culmina en la crisis del arte teorizado a partir de los manifiestos. Por otro lado, plantea la necesidad de elaborar una estética cuántica, sin manifiestos de por medio, inscrita en el fondo y en la forma de la obra misma, que daría lugar a una ruptura en el arte. Para Acosta, la ruptura como renovación del arte es la obra misma, la poiesis de la obra misma.

No entraremos aquí al debate estético que deposita la idea de la ruptura en el valor de la obra en sí misma, sin teorizaciones que pre-escriban a la obra (manifiestos) o post-escriban a la obra interpretándola (la labor de la crítica literaria). A finales del siglo XX y principios del XXI, el agotamiento de las vanguardias artísticas, en el paso histórico de la modernidad a la posmodernidad, es evidente, tanto en la teorización del arte como en el contenido de la obra en sí misma, que no logra un impacto estético y sociocultural de grandes proporciones.

Del ensayo de la poeta chihuahuense pueden desprenderse algunas preguntas: ¿En la poesía de Acosta está inscrita una estética cuántica, sin teorizaciones que a la manera de un manifiesto,  pre-escriban a la obra? ¿La poética de Acosta, puede interpretarse a partir de una estética cuántica? Es posible que la poesía de la autora chihuahuense pueda ser interpretada a partir de la idea de una estética cuántica. La postura teórica de la autora en el ensayo analizado es sugerente en este sentido.

En este ensayo se ha sostenido que en la obra estudiada están presentes componentes de la física clásica (mecánica clásica) y de la teoría del caos. Puede también sostenerse que están presentes elementos de la física cuántica (mecánica cuántica). La tesis que aquí se sostiene, afirma que en sus andaderos transdisciplinarios, el sostén de mayor peso en la poética de Acosta se desprende de la teoría del caos. Se hace entonces necesario preguntar, ¿cuáles son las diferencias teóricas entre la física clásica (la mecánica clásica del orden newtoniano), la física cuántica y la teoría del caos? Estrictamente, tanto la física clásica como la física cuántica, postulan al orden en lugar del desorden, a la linealidad por sobre la no linealidad, al determinismo en lugar del indeterminismo. En cambio, la teoría del caos plantea una dialéctica que asume el orden junto al desorden, a la linealidad junto a la no linealidad, al determinismo junto al indeterminismo. Sin embargo, en la física cuántica hay un desarrollo teórico que desemboca en el desorden, la no linealidad y el indeterminismo. En este punto hay una conexión entre la física cuántica y la teoría del caos.

En el ensayo analizado  de Acosta hay un guiño teórico, a través del cual puede entenderse la correlación de la física cuántica y la teoría del caos. Al criticar el manifiesto encabezado por Dionisio Morales, la autora hace mención de la paradoja del gato de Schrödinger:

Esta vanguardia en su desiderata subatómica nos da gato por liebre; da el gatazo para el lector neófito o entusiasta, de ser un verdadero manifiesto con una verdadera propuesta estética; pero que como el gato de Schrödinger esta medio vivo y medio muerto, zombificado entonces en una poesía sin latidos.

La paradoja del gato de Schrödinger, puede explicar el paso del orden, la linealidad y el determinismo, hacia el desorden, la no linealidad y el indeterminismo, en la física cuántica. Esto termina desembocando en la teoría del caos. La matemática de la teoría cuántica es del orden lineal, pero a partir de la teoría de la relatividad se hace presente la no linealidad.

 El físico Edwin Schrödinger ilustró esta paradoja de modo muy gráfico. Imaginó un experimento donde el “detector” del pasaje de una partícula cuántica no es un contador Geiser, sino un gato que está dentro de una caja que tiene una cápsula de cianuro y un dispositivo activador aleatorio con una probabilidad de 50:50 de activarse cuando un isótopo radioactivo emite un electrón. Si el electrón choca contra el mecanismo de activación en modalidad de “encendido”, rompe la cápsula de cianuro y mata al gato… (Briggs y Peat, 1994, P. 182).

Los autores explican que Schrödinger nunca llevó a cabo su experimento con un gato real. La argumentación de Schrödinger se plantea en términos analógicos. Este experimento explica el “problema de la medición cuántica”, que no resulta exacta ni pre-determinante. El gato tiene 50 % de posibilidades de vivir y 50% de posibilidades de morir. Los experimentos cuánticos que tienen lugar en el orden microfísico de las partículas (de la onda-partícula), matemáticamente llegan a resolverse a partir de la probabilidad, que junto a la linealidad, considera a la no linealidad. En la física cuántica, la linealidad y el determinismo de las matemáticas desembocan en la probabilidad y el azar, abriendo el paso hacia la teoría del caos.  

En la teoría y la experiencia científica, la presencia simultánea del “mundo cuántico” y el “mundo macrofísico”, han dado lugar a pares que resultan contradictorios y excluyentes entre sí: “onda y corpúsculo, continuidad y discontinuidad, separabilidad y no-separabilidad, causalidad local y causalidad global, simetría y rompimiento de simetría, reversibilidad e irreversibilidad del tiempo, etc.” (Nicolescu B., 2009, P. 20). La lógica del orden y el desorden es parte de la condición contradictoria referida por Nicolescu.

La poesía de Acosta está fijada en la idea del orden-desorden, que se deriva de la física cuántica y de la teoría del caos. Este núcleo teórico, ideológico y estético en la obra de Acosta, da lugar a una poesía erudita, de tendencia hermética, que resulta de difícil acceso al lector común.

VI

¿Cuál es específicamente la postura transdisciplinaria que está inscrita en la poesía de Acosta? ¿Cuál es el cemento, que en términos teóricos e ideológicos, fundamenta los andaderos transdisciplinarios en la obra de esta autora? Es una forma de pensamiento que retorna a los orígenes de la poesía,  la filosofía y la ciencia en Grecia. “Las demarcaciones que suponemos, poco menos que casualmente, entre la metafísica, las ciencias, la música y la literatura, no tenían ninguna relevancia en la Grecia arcaica” (Steiner, 2012, P. 30). La escritura de Acosta vuelve sobre los orígenes del pensamiento occidental y borra las fronteras disciplinarias entre la poesía y la filosofía, entre la poesía y las ciencias exactas. A partir de lo anterior, esta poesía que transcurre diversos territorios del saber humano, condensa sus significados y su sentido en la elaboración de una cosmología. Los andaderos transdisciplinarios de la poesía de Acosta culminan en una cosmología,  que retorna a los orígenes del pensamiento occidental en Grecia.

La cosmología es una forma de saber que estudia al universo en su conjunto: sus orígenes, sus leyes, sus componentes, su forma y su desarrollo. En la historia de las ciencias, el desarrollo de la cosmología puede concebirse considerando dos etapas históricas, la premoderna y la moderna. En la etapa premoderna, desde Grecia hasta el siglo XV,  la cosmología es del orden especulativo, y se desarrolla en los territorios de la filosofía, la teología y la literatura. En la etapa moderna, desde Galileo hasta la actualidad,  la cosmología es concebida como “una disciplina científica, asociada a la física teórica, la astrofísica y las matemáticas” (Arnau, 2012, “Cosmologías de India. Védica, sāmkhya y budista”). 

En el discurso poético de Acosta están presentes conceptos y símbolos de la cosmología moderna, que son parte de la teoría del caos. Pero estos conceptos y símbolos están inscritos en la visión de una cosmología premoderna, que entrecruza componentes de la literatura, la filosofía,  la ciencia y la teología. En la poesía de Acosta está presente una representación cosmológica de los orígenes del universo, de los elementos que lo constituyen, de sus formas de funcionamiento y desarrollo. Esta maquinaria discursiva en la que está inscrita una cosmología, toma forma a partir de una revelación poética. El universo es revelado de manera simbólica y fragmentaria a lo largo de la obra.

A partir del poemario “Moebius” (Ibidem.), pueden rastrearse la mayor parte de los significados simbólicos de la cosmología de Acosta. El origen y desenvolvimiento del universo está simbolizado por la cinta de Möbius. El significado matemático de este objeto planteado en los términos geométricos del absurdo, se extiende hacia una concepción del universo, que puede leerse a partir de los distintos títulos de los capítulos del libro y la secuencia que en ellos se establece.

En el “Proemio” de este libro (P. 9 -21) se  plantea la imagen de un ser divino,  que crea al mundo mientras sueña. Esta parte del poema está cruzada por símbolos esotéricos, que a partir de componentes numéricos, musicales y de otra naturaleza,  acompañan al orden de la creación: “…alguna vez fuera el mítico acorde/ de una ensoñación láctea/ (capa de estrellas fijas)/ Alguna vez soñara el demiurgo, el arpa de cristal, las siete voces/ Alguna vez fueran las once en el mecanismo universal.”

En el apartado que lleva por título “Inicio de la cinta dimensional” (P. 23-29), el “demiurgo soñador” que crea al mundo, traspasa al origen y da lugar a la expansión del universo, hasta desembocar en lo infinito: “La concentración del centro/ de luz y de materia,/ se fue en la emanación perpetua/ como una estampida eléctrica/ limitada por el cielo INFINITO.”

En el capítulo “El nudo dimensional” (P. 31-46), la creación queda sujeta de un “orden” que se asume como una “repetición”, una “sincronía” y una “simultaneidad”. Este orden se concibe también como azaroso y circunstancial. En el apartado IV de este trabajo se analizó un fragmento del poemario “Moebius” (2006, P. 40-43), en el cual la autora plantea la existencia de un “mecanismo universal”. Este mecanismo, poética y simbólicamente cifrado en el discurso de Acosta, asume que el origen y el desarrollo del universo suceden a partir del “orden del caos”. El universo es concebido como un mecanismo que lo abarca todo y que se desenvuelve a través de la “destrucción” y la “construcción”, que se repiten y se suceden interminablemente.

En el apartado “El origen del caos” (P. 47-52) se asume que el orden de la creación es caótico: “Su arquitectura sideral hecha de flujo,/ su vana simetría encontrada,/ construida por un orden,/ por necesidad de tronco o por ampliación de las cadenas;/ fructifica a pulso una generación de fragmentos arbitrarios…/

En el capítulo “El retorno infinito” (P. 53-58) el texto desemboca en la voz del yo poético, que se desliza a través de una conciencia en la que se está presente la revelación cosmológica. El poema “Moebius” (2006), y los libros “Metafísica del ojo” (2012) y “Dispersión simultánea” (2014),  concluyen abriendo el paso a la voz del yo poético de la autora. La revelación cosmológica posee tres momentos. Uno en el que emerge desde la voz de la autora. Otro en el que está voz se expande hacia la interpretación del universo. Un tercero,  en el que la voz retorna al yo poético, consciente de la revelación del universo y de su propia revelación individual.

Acontece pues, ¡oh, inombrable! / extiéndete en el quehacer de tu brigada/ arrójame y devuélveme a tu centro/ representante de las cosas, panteísmo/ embriágame de Ser, que soy tu parte/ que el motivo (la razón) que incendia Alejandría/ es más grande que la misma Alejandría/ que mi ser se inflama con el simple hecho de pensarte…” (“Dispersión simultánea”, Ibidem., P. 52)

Simbólica y conceptualmente,  la cosmología poética de Acosta abarca tanto al mundo microfísico de la física cuántica, como al mundo macrofísico de la vida humana y de los astros. A su vez, hay un desdoblamiento que puede percibirse en la evolución poética de esta cosmología en la obra de la autora. En dos de los poemarios de Acosta,  la cosmología está planteada mediante un lenguaje erudito, de corte intelectual, que requiere una lectura especializada que difícilmente el lector común puede alcanzar: “Moebius” (2006) y “Dispersión simultánea” (2014). En el libro “Metafísica del ojo” (2012), la cosmología de Acosta se desdobla hacia un lenguaje coloquial. Este último texto, es quizá el más logrado de la autora. Pero para entender a profundidad la poética de Acosta, es necesario leer tanto la poesía planteada en un lenguaje erudito, como la poesía formada por un lenguaje coloquial.

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