I
Me había propuesto no
escribir sobre alguno de los autores chihuahuenses nacidos en la década de 1970
(Reneé Acosta, Liliana Pedroza, Gabriela Borunda, Juan Cristóbal Pérez Paredes,
Daniel Espartaco, Ramón Gerónimo Olvera, César Silva Márquez, Edgar Reza, Antonio
Flores Schroeder, etc.). Hay un territorio ético que asume que en la escritura
de la crítica literaria, tal vez sea necesario alejarse de los cercanos. La
cercanía en coterraneidad, en coincidencia generacional o en amistad, puede ser
estorbosa cuando se pretende ejercer una crítica franca y bien sustentada.
Escribo este ensayo sobre la obra de Reneé Acosta, admitiendo que entre la poeta y este autor, hay
una coincidencia coterránea, generacional y de amistad.
Dejo en claro que la
escritura de este texto se deriva de una solicitud expresa de Acosta. Pero
también subrayo que desde el inicio del
estudio pongo de por medio un distanciamiento con la autora y con su obra,
pretendiendo que la crítica se circunscriba a la franqueza y la imparcialidad.
Esta declaración es el primer argumento que sustenta el estudio que se lleva a
cabo de la obra de Reneé Acosta. No se pretende una lectura del orden de una
reseña, que apruebe o elogie la obra de Acosta. Se busca un estudio
teóricamente sustentado, que pueda asomarse a algunos de los componentes de
esta obra. Se tiene en cuenta que en el
campo de la literatura pueden existir una multiplicidad de interpretaciones de
un mismo texto, llegando al caso de la contradicción entre estas. La
volatilidad de la literatura y la diversidad de enfoques teóricos para estudiar
una obra, han sido subrayados a partir de los avances de la teoría literaria, la
hermenéutica y el análisis del discurso en el siglo XX.
Desde luego que este ensayo
surge también de una voluntad propia. ¿Qué me lleva a estudiar la obra de esta
poeta chihuahuense? Se requiere tener en cuenta que desde los territorios de la
crítica literaria y la academia especializada en literatura, no se han generado
con suficiencia estudios sobre poesía chihuahuense. Históricamente, tal vez sea
demasiado temprano para esto. Son pocos los estudios que se han desarrollado en
la materia:
· -- “¿Quién detendrá la lluvia? La búsqueda de la
poesía de la generación 1950/1965 de escritores chihuahuenses” (Armendáriz, R.
A., 1996). Este es un breve estudio que se desarrolla desde el punto de vista
generacional.
· --“El jardín del colibrí” (Domínguez, J. L.,
2002), que hace un análisis sobre poesía
femenina en este estado.
· -- “Ramón
Olvera Cobos: Sembrador del trigo y la palabra” (2008), “Carlos Montemayor:
Finisterra. Será mi voz para siempre” (Corral Vallejo F., 2010). Ambos libros estudian
la obra de autores específicos.
En estos tres libros se hace
notar una doble condición que nos lleva a caracterizar los estudios de poesía
chihuahuense como endógenos. Ramón Antonio Armendáriz, José Luis Domínguez y
Federico Corral Vallejo, son poetas
chihuahuenses que han realizado estudios literarios de poesía producida en este
estado. Esta doble condición endógena en los estudios de poesía chihuahuense,
se hace presente en este trabajo. Quien analiza la obra de la poeta
chihuahuense Reneé Acosta, es también un poeta chihuahuense. Esto requiere ser
analizado a profundidad en los términos históricos y sociológicos de la
literatura. ¿Por qué los estudios de poesía chihuahuense, se han caracterizado
hasta el momento, por la doble condición
endógena referida? Si son los poetas chihuahuenses quienes se han
estudiado a sí mismos, algo debe estar sucediendo para que esto tenga lugar. No
se pretende ahondar en la respuesta a este cuestionamiento, tan solo se deja en
claro la contextualización desde la cual emerge este estudio sobre la obra de
Reneé Acosta.
II
En este ensayo se analizan
cinco libros de poesía de Acosta, publicados entre los años 2003 y 2014.
“Milésima de segundo por la muerte de Pablo Ochoa” (2003 y 2005), “Moebius”
(2006), “El sentido de las horas” (2008), “Metafísica del ojo” (2011) y
“Dispersión simultánea” (2014). Se toman en cuenta también dos ensayos que la
autora ha publicado: “Crítica óntica a una estética cuántica” (2011) y “El
siconauta del septentrión: Rogelio Treviño” (2014).
La creación poética de
Acosta tiene lugar en una territorialidad en la que se anudan disciplinas de
las humanidades (la poesía y la filosofía) y de las ciencias exactas. Lo
anterior tiene que ver con la idea de los “nudos disciplinarios”, que es parte del título de este estudio. Esta
territorialidad no desemboca únicamente en la creación de puentes
disciplinarios, que pueden rastrearse en los componentes lingüísticos y
simbólicos de la obra de Acosta. Sino que se extiende hasta la elaboración de
un espacio literario sui generis, que
caracteriza la obra estudiada. Se parte de las siguientes tesis que se abordan
a lo largo del estudio:
-- En
la obra de Acosta se hacen presentes dos formas del lenguaje y el sentido poético. Una intelectualista, que por momentos se torna hermética y que da
lugar a la necesidad de una lectura especializada en la interpretación. Otra coloquial,
que se entreteje a partir de referentes
de la vida común y de las experiencias de la autora.
-- En
la obra analizada se trazan puentes entre las disciplinas de la poesía y la
filosofía. La interrelación discursiva entre ambas disciplinas se manifiesta
problemáticamente, a partir de las racionalidades diferentes que operan en cada
una de estas áreas del saber.
--
Junto
a la interrelación problemática que se da entre las disciplinas de la poesía y
la filosofía, tiene lugar otro puente disciplinario en el que aparecen
elementos de las ciencias exactas. Este otro puente da lugar a la elaboración
de un territorio transdisciplinario, fundado en la poesía, que retorna hasta la
Grecia antigua, en la que no existió estrictamente una división disciplinaria y
en la que la producción del saber operaba bajo una estrecha interrelación entre
las disciplinas que hoy conocemos como: literatura, filosofía y ciencias
exactas.
-- Esta poesía desemboca en la propuesta de una cosmología, que se entreteje a
partir de componentes de la literatura, la filosofía y las ciencias exactas.
III
En la poesía de Acosta se
hacen manifiestas dos formas del lenguaje poético, una de tendencia intelectual, que por momentos
se torna hermética y que amerita una lectura especializada, y otra del orden
coloquial, que se entreteje a partir de referentes de la vida común y de la
experiencia de la autora. Guedea (2014, P. 70 y 71) analiza como a lo largo del
siglo XX se desarrollaron dos tendencias en la tradición poética mexicana. La
primera fraguada en un lenguaje coloquial, en donde el “poeta” haciendo el
papel de un “juglar”, conecta sus emociones con la colectividad social. La
segunda de corte intelectualista, en la que el poema es un medio profundo de
conocimiento.
El romanticismo y el modernismo mexicanos fueron en
cierto modo homogéneos, pero cuando entraron las vanguardias poéticas a México,
vía el simbolismo francés, una parte de la tradición poética se partió en dos.
Por un lado hubo una apropiación de las vanguardias a través de los miembros
del grupo Contemporáneos (Gorostiza,
Villaurrutia, Owen), que intentaron universalizar la literatura mexicana.
Pensaron más en el poema de corte intelectual (“Muerte sin fin” o “Canto a un
dios mineral”). De la tradición que provenía de la poesía romántica (que se
conservó) y de la popular (donde todavía escribían poetas del siglo XIX, como
el propio Juan de Dios Peza, Amado Nervo o Guillermo Prieto) emergieron una
serie de autores que marcarían una segunda vertiente escritural, sólo que sin
la oficialización y la repercusión que tendría su antípoda.
Estas dos tendencias se desarrollaron en la poesía mexicana del siglo XX. La vertiente intelectualista
de los Contemporáneos, sería heredada por Octavio Paz, el poeta de
mayor reconocimiento en México en este siglo. Otros poetas caminarían la veta
coloquial de la poesía, es el caso de Jaime Sabines, cuya obra es estudiada por
Guedea (Ibidem.). No se pretende en esta parte hacer una genealogía precisa de
estas dos tendencias poéticas en México. En todo caso, centrándose en el objeto
de estudio de este ensayo, habría que preguntarse por las razones que han dado
lugar a que en la poesía de Acosta, se hagan presentes ambas vertientes de la
lingüisticidad y el sentido del poema. Esta es una cuestión que no se responde
a plenitud en el presente trabajo.
Los autores asumen
posiciones encontradas y contradictorias en la valoración de estas dos formas
de escritura poética. Fernández Granados (“2005, P. 30) hace una crítica de la
tendencia intelectualista en la poesía: “El poeta parece haber pasado de la
plaza pública al laboratorio secreto y en ese camino se ha defenestrado, el
gusto por este género se vuele cosa de iniciados y, lo peor, a veces es más
importante pertenecer al círculo de los iniciados que apreciar con naturalidad
un buen poema…” De forma retadora y con un tinte irónico, este autor afirma que tal vez “los verdaderos
poemas populares”, que logran conectarse socialmente, están presentes en las canciones que se
escuchan en el radio.
Bojórquez (entrevistado
por Mendoza Romero J., 2015) refiere que actualmente en el continente Americano
las nuevas generaciones de poetas, nacidos entre 1970 y 1990, están escribiendo
textos que conjugan la “poesía de la dificultad” (que puede explicarse a partir
del barroco latinoamericano) y la
“poesía coloquial”. Aunque a fin de cuentas, este autor lanza una crítica sobre
la tendencia barroca, de corte intelectualista:
“… yo tengo vínculos con el Barroco, pero no con la
expresión. Mi expresión no es barroca. Mi expresión, quizá, tenga que ver con
la coloquialidad que mencionamos. Sin embargo, el pensamiento sí es barroco.
¿Por qué me resisto a un barroco en la expresión? Porque me parece que el
vínculo con el ser humano se pierde allí… El Barroco va a ser también una
adivinanza. Cada verso es una adivinanza. Cada verso está diciendo una cosa
distinta. Cada verso no está diciendo lo que dice, sino que dice algo más. Y
ésa es la función justamente de la poesía. Pero también lo dice muy claramente
Juan de Mairena: no debemos pervertir esto.
Lo afirmado por Bojórquez
no es del todo claro. ¿A qué se refiere este autor con los conceptos de
“pensamiento” y “expresión”? ¿Acaso trata de indicar lo que comúnmente se
nombran como “fondo” y “forma” de la obra? ¿Cómo es posible lograr una obra
poética cuyo “pensamiento” sea barroco, pero cuya “expresión”, no siendo
barroca, pueda ser coloquial? A la vez que este autor conceptualiza las dos
tendencias analizadas en la escritura poética, hace una defensa estética de su
propia obra, a la que califica de “barroca” (intelectualista) en su
pensamiento, pero “coloquial” en su “expresión”. Es notorio que las posiciones
que los autores puedan tomar en defensa de una poesía intelectual o una poesía
coloquial, tienen que ver con las posturas estéticas que se tomen en lo
personal y con la defensa de la propia obra.
Tanto Bojórquez como
Fernández Granados hacen una crítica de la poesía intelectualista, que se
pierde en una torre de marfil, lejos de los vínculos humanos y sociales que
pueden construirse a través del poema. Una de las premisas de las que parten
ambos autores para argumentar su postura, es la necesidad de comunicabilidad
del poema, como un discurso accesible a un lector no especializado. Este es un
tema sobre el que se ha debatido de manera sustanciosa.
En la poesía de Acosta la
tendencia intelectualista coexiste con la tendencia coloquial. Ambas formas lingüísticas y de elaboración de
sentido del poema están presentes en el libro “El sentido de las horas”, que
contiene antológicamente cuatro poemarios, escritos entre los años 1999 y 2006. A lo
largo de estos cuatro textos, se hacen
presentes tanto poemas cargados de una lingüisticidad y un sentido de corte
intelectualista, como poemas escritos con un lenguaje y una mirada coloquiales,
que dan lugar a un mayor acercamiento con el lector.
Los dos poemarios en los
que el lenguaje de corte intelectual es más notorio en la obra de Acosta, son
“Moebius” (2006) y “Dispersión simultánea” (2014). Ambos libros son parte de
una misma línea de escritura, en la que el lenguaje y el contenido son densos y
difíciles en la lectura. Estos dos textos pueden valorarse a partir de su
contenido filosófico, específicamente metafísico. También pueden valorarse
considerando su contenido esotérico o místico, caracterizado por un constante
manejo de símbolos, que requieren ser
descifrados paso a paso en la lectura. Los versos con los que se abre el poema
“Moebius” (Ibidem., P. 11) se anotan también en el poema “Dispersión
simultánea” (Ibidem., P. 11): “En la
ecuménica presencia de las cosas, te retraes/ dormido en la habitación de la
vigilia…/ Creas al mundo cuando aconteces/ así como impregnas de Ser el mundo…/
Mientras sueñas se hace una geometría/ y los hombres son la imagen que proyectas.”
La publicación del poemario
“Dispersión simultánea” (2014) es tardía. Es un texto que fue escrito en los
años posteriores a la publicación de “Moebius” (2006). Hay una estrecha
conexión entre ambos libros, que junto con el poemario “Canto a la existencia”,
escrito entre los años 2004 y 2005, y publicado en 2008, son parte de un mismo
núcleo en la escritura de Acosta.
En el año 2011 se publica
el poemario “Metafísica del ojo”, un libro en el que predomina una
lingüisticidad de corte coloquial, en la que a su vez se hacen presentes
elementos de corte intelectualista. En este libro la autora logra equilibrar
con armonía las dos tendencias lingüísticas y de sentido en su poesía.
IV
Al realizar un balance de
la poca producción y el escaso valor teórico de la filosofía que se genera en
América Latina, suele admitirse que en este continente la elaboración más
profusa y de mayor valor en el campo de la filosofía, ha tenido lugar en el terreno de la literatura.
Esto es paradójico. Más aún, es una
afirmación que puede resultar dolosa para los académicos que realizan su
trabajo en las facultades de filosofía de las universidades. Esta idea no ha
sido fundamentada con solidez, se requiere realizar una investigación de largo
alcance para indagar en este sentido. Se afirma esto, porque la obra de Reneé
Acosta elabora puentes entre la poesía y la filosofía.
En la contraportada del
poemario “Moebius” (2006), hay una nota tomada de Enrique Servín, quien fue
maestro de Acosta en su formación como escritora. Servín admite que en la obra
de la autora está presente una “intensidad intelectual” que desemboca en el “poema
filosófico”. Enseguida, afirma que por momentos en la obra de
Acosta, la “palabra poética” coincide con la “palabra lógica”.
En este trabajo no se sostiene
en específico que la obra de Acosta es una poesía filosófica. Se afirma que en los
textos analizados están presentes puentes que correlacionan problemáticamente a
las disciplinas de la filosofía y la poesía. Las conexiones que se generan
entre ambas formas de conocimiento no dan lugar estrictamente a una poesía
filosófica, sino a una forma de poetizar que como pensamiento, resulta alterna a las formas de producción
del pensamiento filosófico. Hay un primer dato que contextualiza esta condición
problemática. Acosta cursa la licenciatura en filosofía en la Facultad de
Filosofía y Letras de la UACH, entre los años 2003 y 2007. En este mismo
periodo se publican dos poemarios de la autora: “Milésima de segundo por la muerte de Pablo
Ochoa” (2003 y 2005) y “Moebius” (2006). El poemario “Dispersión simultánea”
(2014), fue escrito en los años que
siguieron al término de los estudios de Acosta en la FFyL de la UACH.
Las correlaciones entre la
poesía y la filosofía no se generan en un territorio de cordialidad ni de tersura.
Por más que se levanten las banderas que intentan hermanar a las dos disciplinas, resaltan las
divergencias entre ambas. El discurso
filosófico más áspero lanzado en contra de la poesía se concentra en el
“Manifiesto por la filosofía” (Badiou, 1990). En este libro se
responsabiliza a Nietzsche y Heidegger,
de ser los filósofos que llevaron al pensamiento filosófico a una forma de
cohabitación con la poesía, que culminó en lo que Badiou refiere como una “sutura
de la filosofía”. La disciplina de la filosofía termina por ser restringida o
bloqueada por la formas de producción de la verdad en la poesía. La filosofía
queda “suturada”, suspendida por los mecanismos discursivos de la poesía. Según
Badiou, esto ha sido en detrimento de la filosofía. Por lo tanto, se requeriría
“de-suturar a la filosofía de su condición poética.” Este filósofo pugna por
hacer que la filosofía retorne a sus propias formas de razonamiento, a sus
propios mecanismos discursivos.
De forma alterna al
planteamiento anterior, Vattimo y
Ferraris (1999, P. 11 y 12) advierten una tendencia a conceptualizar de manera
convencional a la “filosofía como obra del concepto” y a la “poesía como obra
de la imagen”. Enseguida lanzan un cuestionamiento que ha sido planteado
numerosas ocasiones en el último siglo: “¿hasta qué punto es posible distinguir
una imagen del concepto?” En esta pregunta se esconde la intención de purgar a
la filosofía de las intromisiones literarias. El interés subyacente de la
pregunta procura conservar la pureza teórica de los mecanismos que sostienen la
producción de filosofía en occidente.
Vatimo y Ferraris concluyen que la conexión entre la filosofía y la
poesía tiene lugar en un “misterio “ que entrelaza los territorios de un
múltiple poien, donde el pensar y el
poetizar “exigen un construir”, una forma de crear que lo mismo puede tejerse a
través de argumentos que de versos.
En la obra poética de
Acosta se introducen conceptos propios de la filosofía, dando lugar a una
correlación complicada entre ambas disciplinas: “La materia no niega, como
tampoco afirma, su instancia/ ahí de estar-ahí concluyente./ La solidez no
implica, como tampoco deduce/ lo que la mano al tocarla afirma./ ¿Quién soy yo
para negar o afirmar la solidez/ de tu materia?” (“Dispersión simultánea”, P.
29).
Estos versos se refieren a
tres maneras de elaboración del conocimiento: un procedimiento sensitivo que reside en el tacto de lo
“material”, de lo “sólido”; una forma
propia de la filosofía, de la que son
parte el pensamiento racional de la “implicación”
y la “deducción”; y una manera trascendente o metafísica, en la que la voz del
poema se dirige a un ser supremo, a quien se sostiene como “sólido” en la existencia de su
“materia”. Esta última, no es una “solidez” o una “materialidad” táctil, del
orden sensitivo, tampoco es una
“solidez” o una “materialidad” que tendría que ser demostrada mediante los
procedimientos racionales de la filosofía (la “implicación”, la “deducción”, etc.),
sino que es una forma de revelación trascendente de un ser supremo y de la
creación que se desprende de él. En la obra de Acosta, la verdad poética se asume como revelación. La
pregunta con la que se cierra este poema,
transcurre los andaderos de la epistemología pero desde la poesía: ¿Quién
puede tener la facultad de “negar” (demostrar como falsa) o “afirmar” (demostrar como verdadera) la presencia de Dios en el mundo, cuando esto
es evidente? En la poesía de Acosta, la evidencia de la presencia de un ser
supremo es demoledora, omnipresente, en la perfección y la imperfección del
mundo.
En otro poema del mismo
libro, la autora hace uso de otros conceptos de la filosofía para referirse a
la evidente presencia de Dios en el mundo: “Este universo, en cuanto expande,
habrá de llevar tu nombre en cada línea. La multitud en ti fraguada acude con precisión
a la razón de tu principio. ¿Quién acaricia a fondo tus axiomas?” (Ibidem., P.
37). Los términos “razón”, “principio” y
“axioma”, son conceptos extraídos del pensamiento filosófico, que se desdobla
hacia el pensamiento poético, abriendo puentes entre ambas disciplinas. Los
“axiomas” de Dios, como evidencias de la presencia dispersa de Dios en el
mundo, no se sujetan a una racionalidad del pensamiento, sino a lo imaginario
de la poesía que los asume sensitiva y espiritualmente como posibles de ser
“acariciados”, rozados amorosamente por
la sensibilidad y la profundidad del pensamiento en el poema.
En otros apartados de la
poesía de Acosta, las correlaciones
entre la filosofía y la poesía se presentan de forma problemática: “Esta
implacable levedad/ para medir, discernir, cuantificar / nuestra necesidad de
amarrarnos/ a cualquier silogismo mecánico...” (Moebius, P. 39).
La autora lanza una crítica directa contra el formulismo silogístico del
pensamiento filosófico, que se fundamenta en la lógica formal. Los silogismos asumen proposiciones que operan
deductivamente, admitiéndose como planteamientos verdaderos o falsos.
Epistemológicamente, los silogismos son concluyentes. No entraremos aquí a
analizar con detenimiento la teoría lógica de los silogismos. Solo se admite
que un silogismo opera mediante tres componentes: dos proposiciones que actúan
a la manera de premisas, y una conclusión inferida de las premisas. Un ejemplo
de un pensamiento silogístico sería: Si me desvelo, mañana voy a estar cansado.
Si estoy cansado, mañana no voy a rendir en el trabajo. Conclusión: Si me
desvelo, no voy a rendir en el trabajo. Hay una triada que sostiene la lógica
del silogismo en sus formas de asumir la verdad.
En los versos que le
siguen a la crítica del pensamiento silogístico, Acosta elabora una maquinaria
poética que se compone de tres voces escritas en tres columnas (Ibidem., P.
40-43). La lectura puede realizarse de manera vertical u horizontal. Barajas
(2006, P. 122) conceptualiza a esta forma de escritura poética como “línea
vertical”, una estrategia que “modifica las costumbres del lector y lo
invita a experimentar nuevas sensaciones visuales…” En este poema, Acosta le da
forma a tres columnas que se componen de imágenes que poseen un significado
simbólico: “Clave de la sinrazón”, “lento caparazón universal”, “acto de Dios”,
“ojo del ser”, “sonido perfecto”, etc. Las imágenes simbólicas de la primera
columna (primera voz), son prácticamente
las mismas que las de la segunda y la tercera. Es decir, si se leyeran por
separado las tres columnas en vertical, el contenido de cada una es el mismo.
Pero al empezar la segunda y la tercera columnas se dejan espacios vacíos. Hay 5
espacios vacíos al inicio de la primera columna y 10 espacios sin escritura al
empezar la segunda. Esto da lugar a que en la lectura horizontal del poema se
configuren variaciones en la combinatoria de las distintas imágenes formadas
por símbolos. Hay entonces una maquinaria de escritura que verticalmente se
repite en las tres columnas, pero que horizontalmente juega con variaciones simbólicas
e imaginarias.
¿Qué sentido tiene esta
jugada de escritura, que opera como una maquinaria formada por símbolos e
imágenes? Esta escritura es una oposición poética a la dureza de la
racionalidad silogística. En el silogismo, la unión o separación de los tres componentes
estructurales es parte de una lógica cerrada. En la escritura de Acosta en tres
columnas, que se pueden leer horizontal
o verticalmente, la unión de las imágenes que poseen un orden simbólico, juega
con la página en blanco, que rompe lo mismo con los convencionalismos de la
lógica filosófica, que con los convencionalismos de la escritura y la lectura
en occidente. La poeta se burla del pensamiento silogístico y lanza una
carcajada en contra de ello: “¡Torpes silogismos de bestia!/ Se van por el
mundo como avispones,/ se rayan en la
oquedad de cada tumba,/ se mueven y remueven al fondo del ridículo,/ son a la
punzante situación nerviosa, del girar de una rueda en monociclo.” (Ibidem., P.
39).
La crítica de Acosta contra
la lógica filosófica, es una maquinaria de pensamiento y de escritura que
poéticamente resulta compleja. Como pensamiento, el silogismo opera como una
máquina simple, como una rueda que al girar sobre su propio eje resulta
repetitiva en su girar único. El ciclo mono-lógico del silogismo es un solo
girar, un “mono-ciclo”, que resulta torpe en su mecanismo reiterativo. La
maquinaria de pensamiento y de escritura en el poema de Acosta, busca una
jugada mucho más compleja en su doble composición vertical y horizontal, y en
su significación simbólica. A la vez que se requiere entender los significados
simbólicos que operan en la maquinaria de escritura de Acosta, se requiere
entender el mecanismo de pensamiento y de escritura que sostiene esta parte del poema, como una
oposición al pensamiento lógico del silogismo filosófico y como el
planteamiento de una concepción cosmológica. Esta última cuestión será abordada
en el apartado final del ensayo.
V
La célebre y multicitada
conferencia sobre “las dos culturas” que Charles Percy Snow pronuncia en
Cambridge en 1959, subraya la división del saber humano en dos grandes campos
que resultan opuestos entre sí: el de las humanidades (del que son parte la
filosofía y la literatura) y el de las ciencias exactas. Cuatro años más tarde el
mismo Snow rectificaría su postura, admitiendo que hay un tercer campo de saber
que se ha desarrollado en el siglo XX, el de las ciencias sociales
(Finkielkraut, 2006, P. 149). A lo largo de este siglo tiene lugar entonces la
formación de tres campos del saber: el de las humanidades, el de las ciencias
exactas y el de las ciencias sociales. Diversos autores han analizado y
criticado la parcelación del saber: Morín (en los seis tomos de “El método”,
publicados en español entre 1981 y 2006), Prigogine (“La nueva alianza.
Metamorfosis de la ciencia”, 2004) y Wallerstein (“Las incertidumbres del
saber”, 2005).
La obra de Acosta surge en
un contexto histórico en el que se cuestionan las barreras y los distanciamientos entre los tres campos del
saber humano, y tiene como fondo una mirada transdisciplinaria, que construye
puentes entre la poesía, la filosofía y las ciencias exactas. Los puentes que la
autora tiende entre la poesía y la filosofía, tienen lugar al interior del
campo de saber de las humanidades. Esta cuestión ya fue analizada en el
apartado anterior. Los puentes que se levantan entre la poesía y las
disciplinas de la física y las matemáticas, van del campo de saber de las
humanidades, al campo de saber de las
ciencias exactas. Esto último se analiza en el presente apartado.
En el discurso poético de
Acosta hay una insistencia transdisciplinaria. En el poemario “Milésima de segunda por la
muerte de Pablo Ochoa” (2003 y 2005), se hacen presentes una serie de registros
que pueden interpretarse en correlación con la ciencia física y las matemáticas.
El poemario se elabora a partir del duelo a muerte en el que fue asesinado el
poeta Pablo Ochoa en la ciudad de Chihuahua, en 1892. El suceso de la muerte de
este poeta, no es abordado en términos narrativos ni descriptivos, tal como se
haría en un cuento o en una novela. Sino que es tratado poéticamente, a partir de la concisión sintética y la
profundidad de pensamiento que residen en el poder imaginario de la metáfora.
Los textos narrativos se desenvuelven y crecen tal como lo hacen los árboles durante la
primavera y el verano, bajo una cierta lentitud, mientras las ramas y el follaje ocupan
el espacio alrededor del árbol. De esta forma, la narrativa va enramando la
vida de los personajes, abarcándola espacial y temporalmente. Hay un espaciarse
y una lentitud que hace funcionar los mecanismos de los cuentos y las novelas,
que describen y narran las vidas de los personajes.
Distinta a la narrativa,
la poesía es fulminante, no crece horizontalmente o de manera inclinada, como
las ramas de los árboles. No crece lentamente ni de forma espaciada. Su crecer es vertical y de un solo golpe, como
el caer de un rayo, como la planta del cuento de los frijoles mágicos, que en un
solo instante unió la tierra con el cielo. La poesía es la vía corta al ser,
tal como menciona Heidegger.
Al amparo de la poesía,
Reneé Acosta hace explotar el poema sobre Pablo Ochoa en una “milésima de
segundo”, en el estallido de la muerte del poeta. Una fracción de segundo en la
que la trayectoria de la bala atravesó el espacio y penetró el cuerpo de Pablo
Ochoa, haciéndolo caer en la muerte: “Habría que verte caer Pablo…/ En el
segundo exacto/ en que fue implantada tu caída en el universo,/ cuando el
disparo transcurrió el espacio…” (Ibidem.,
P. 12). Acosta hace uso de los conceptos de la física newtoniana y de
las matemáticas, y a partir de ellos entreteje simbólicamente el poemario sobre
Pablo Ochoa. “La trayectoria/ Y la velocidad de la trayectoria…/” (Ibidem.
P.15). “Dividida en el transcurso/ imposible/ de un espacio./ Dividida en la
catarsis/ que rompe/ el borde finísimo del viento/ Dividida por la velocidad…/”
(Ibidem., P. 16) “La matemática del mundo/ no justa sino exacta/ te arrebató de
la tierra/ hoy, en este instante…/” (Ibidem., P. 19).
Enraizado simbólicamente en
la física newtoniana y las matemáticas, el poemario de Acosta se hunde en una
fracción de tiempo de un segundo y en el pequeño espacio en el que acaece la
muerte de Pablo Ochoa. Al entrar poéticamente al tiempo y al espacio
infinitesimales, en el instante de la
muerte del poeta chihuahuense en un duelo, Acosta penetra en el territorio del
agujero negro de la muerte, en el ser oscuro y profundo de la muerte, que se
torna infinita. En el discurso poético de Acosta, hay un desdoblamiento de los
conceptos de la física clásica, hacia una meta-física en el territorio de la
poesía. Los conceptos formales de la física, que parten de lo concreto y del
pensamiento inductivo, son desdoblados
hacia una meta-física, que poéticamente asume a lo inmaterial del
espíritu y a la idea de una trascendencia.
En “Metafísica del ojo”
(2012, P. 94), la poeta retoma los compontes de la física clásica para elaborar
un poema breve: “No, porque no es así/ porque las leyes de la gravedad/ no lo
ameritan/ porque los osos no trepan/ ni las cajas de gelatina lo soportarían/
porque en el mundo/ físico material formal/ de la materia…/ no, te digo que no/
no seas necia.”
Acosta no asume
acríticamente los conceptos de la física clásica de Newton. En la obra de la
autora está presente una crítica a la formalidad de la física clásica. En el
poemario “El sentido de la horas” (P. 13), escrito en 1999, mediante un
epígrafe, la poeta plantea una ruptura que va de la física clásica de origen newtoniano,
a la física que desemboca en la teoría del caos: “La física actual está más
interesada en el movimiento de las nubes que en los relojes. Karl Poper.” El
determinismo y la exactitud de la física clásica simbolizada en el movimiento
de los relojes, es desplazada por una física caótica, simbolizada por el inquietante e impreciso
movimiento de las nubes.
En su anudamiento más
profundo con las ciencias exactas, la poesía de Acosta abreva de la teoría del
caos que se planteó en la física y las matemáticas del siglo XX. El título del
poemario “Moebius” (2006), posee un orden simbólico, que se desprende de la ciencia
matemática, a partir de la idea del
absurdo y de un significado cíclico que tiene que ver con el concepto
geométrico de la cinta de Möbius. Los títulos de los diversos apartados del
poema, remiten a un orden cíclico que
simbólicamente se refiere a la cinta de Möbius: “El inicio de la cinta
dimensional”, “El nudo dimensional”, “El origen del caos” y “El retorno
infinito”.
La autora también hace
referencia a Fibonacci y Gödel en sus
poemas (“El sentido de las horas”, 2008, P. 46 y “Dispersión simultánea”, 2014,
P. 24). La serie numérica de Fibonacci es un registro matemático, que puede
encontrarse en los crecimientos biológicos y físicos de la naturaleza, como el
crecimiento celular o de las ramas de un árbol (Mosquera Aguilar, 2012). El orden
y el determinismo del crecimiento numérico en las matemáticas de Fibonacci
llevado a la teoría del caos, queda envuelto por el desorden y el azar que
envuelven a la vida.
La teoría del caos se
desarrolla a lo largo del siglo XX. En la segunda mitad de este siglo surgen
una serie de puentes que van de la física y de las matemáticas (el campo de
saber de las ciencias exactas) hacia los campos de saber de las humanidades y
las ciencias sociales. En 1970, March publica en inglés un libro cuyo título
resulta significativo en este sentido: “Física para poetas”. La obra de Acosta es
un espacio de escritura en el que la poesía (que es parte del campo de saber de
las humanidades) se conjuga con la teoría del caos (que es parte de la física y
las matemáticas, en el campo de saber de las ciencias exactas). Las
correlaciones entre la literatura y las ciencias exactas no son nada nuevo.
Lewis Carroll, autor de “Las aventuras de Alicia en el país de la maravillas”,
desarrolló su labor literaria haciendo uso de sus conocimientos matemáticos y
lógicos. Lagunas (“Centro de gravedad”, 2010, P. 11 - 24) analiza la
posibilidad de que Cyrano de Beryerac haya planteado elementos de la teoría de
la gravedad desde la literatura, muchos años antes de que Newton lo hiciera. Recientemente, Carlos Chimal (2012) publica un libro sobre
este tema: “Literatura y ciencia través del tiempo.”
La teoría del caos se aleja
del mecanicismo de la física newtoniana
y plantea al orden junto al desorden:
En la década de 1870 el físico vienés Ludwing Boltzmann
intentó neutralizar el desafío del caos entrópico demostrando que la mecánica
newtoniana aún era universalmente verdadera en el nivel reduccionista de los
átomos y las moléculas. El movimiento de estas partes del reloj cósmico siempre
obedecía a las leyes de Newton, pero, en un sistema complejo donde billones de
átomos y moléculas giran de aquí para allá chocando entre sí, resulta cada vez
menos probable que mantengan una relación ordenada. (Briggs y Peat, 1994, P.
22)
A lo largo de los
distintos libros de Acosta se hacen presentes conceptos e imágenes que se
derivan de la teoría del caos:
“No necesito decir
caos;/ diré orden a la hora del
silencio./ Y su hubiera, únicamente por resolución,/ una palabra,/ destruiría
la inmaculada esencia…” (“El sentido de
las horas”, P. 17, 29). “Así veo a los insectos…/ en su ministerial artropodía./ Así/ tal como
los veo los pienso/ Pero, acaso/ no sean en conjunto/ sino las ramas del caos/
en su flujo de río…” (Ibidem., P. 29). “Nuestra expulsión del paraíso:/ una
piedra/ que fue a caer en el lago tranquilo del orden/ (en principio no había
caos) / Desde entonces perecemos…” (Ibidem., P. 34).
“Somos una
película creada/ en la luz del movimiento./ Somos fantasmas de una bifurcación/
ansiosa que nos desdobla/ y al tiempo que multiplica,/ nos contiene entre el
baile y su condición numérica…” (“Moebius”, P. 19). “MECANISMO UNIVERSAL/
(primera voz)/ orden del caos/ -se abren las compuertas-/ en el transcurso del
tiempo son las once, en el reloj de algún navío naufragado/ condenado desde el
principio de los tiempos…” (Ibidem. P. 45). “¿Es el orden o el absurdo?, ¿o es
el orden del absurdo?... Y así se repita todo el universo entero, puede no ser
sin razón/ o pensar su estar en un lenguaje incomprensible/ construido para dar
vueltas y espirales en el ser y en el vacío,/ -condenado desde el principio a
repetirse.” (Ibidem., P. 58).
“En la cadena fractal de tu ecuménico sueño (fragua
sideral que enlaza la fuego), en la misma naturaleza que se lleva el agua, en
la misma sustancia del pensamiento prístino de tu pensamiento prístino…”
(“Dispersión simultánea”, P. 28).
Los conceptos de “orden”,
“caos”, “bifurcación”, “flujo”, “transcurso”, “fractal”, etc. son parte del
campo semántico de la teoría del caos. Esta teoría de la física que termina
concibiéndose como una cosmología, se desarrolla a partir de la dialéctica del
orden y el desorden. El mundo crece y la vida se expande bajo esta lógica. La
poética de Acosta se enraíza en la teoría del caos, que se desprende de la
física clásica del orden newtoniano y de la física cuántica.
En el año 2011, Acosta
publica el ensayo “Crítica óntica a un estética cuántica”. En este texto la autora
cuestiona la validez de la “estética cuántica” del escritor español Gregorio
Morales. Para la poeta chihuahuense, el manifiesto de la estética cuántica
encabezado por Morales es un artificio teórico plagado de retórica y de
falsedades. Pero Acosta defiende la “legitimidad de la búsqueda de una estética
cuántica”, que pueda ser auténtica, que no se sostenga de manera artificiosa de
los postulados de un manifiesto. El fundamento de una estética cuántica tendría
que desprenderse desde la propia obra y no a partir de algún manifiesto. Para
la autora es “importante” establecer una estética cuántica, que responda
preguntas como: “¿En
dónde radica el ser de la verdadera estética cuántica?, ¿cuál es la diferencia
del arte cuántico?, ¿qué hace ser al arte cuántico, cuántico?, ¿Cuáles son las
diferencias entre los objetivos de la ciencia cuántica y el arte cuántico?, ¿de
qué manera se puede hacer arte cuántico?”
En los párrafos finales
del ensayo, la autora califica al rupturismo de las vanguardias artísticas como
una “patológica compulsión por la novedad”. Enseguida, Acosta afirma que la obra de cada autor es en
sí misma una ruptura. La poeta sugiere
que tal vez no sea necesario elaborar teóricamente una estética cuántica que dé
lugar a una ruptura vanguardista en el arte. La misma obra creada por los
artistas, sin manifiestos de por medio, puede contener en sí misma una ruptura,
en su “estilística” y en su “voz”.
En las líneas finales del
texto, la poeta refiere dos autores cuya obra puede concebirse desde la
perspectiva de la estética cuántica: Krisztof Penderecki y Gyôrgy Ligeti. Los dos músicos crearon sus obras sin pensarlas
a partir de una estética cuántica, simplemente las crearon.
La postura de la poeta
chihuahuense sobre la ruptura se desliza en un doble plano. Por un lado, lanza una crítica al rupturismo
de las vanguardias, que culmina en la crisis del arte teorizado a partir de los
manifiestos. Por otro lado, plantea la necesidad de elaborar una estética
cuántica, sin manifiestos de por medio, inscrita en el fondo y en la forma de
la obra misma, que daría lugar a una ruptura en el arte. Para Acosta, la
ruptura como renovación del arte es la obra misma, la poiesis de la obra misma.
No entraremos aquí al
debate estético que deposita la idea de la ruptura en el valor de la obra en sí
misma, sin teorizaciones que pre-escriban a la obra (manifiestos) o
post-escriban a la obra interpretándola (la labor de la crítica literaria). A
finales del siglo XX y principios del XXI, el agotamiento de las vanguardias
artísticas, en el paso histórico de la modernidad a la posmodernidad, es
evidente, tanto en la teorización del arte como en el contenido de la obra en
sí misma, que no logra un impacto estético y sociocultural de grandes
proporciones.
Del ensayo de la poeta
chihuahuense pueden desprenderse algunas preguntas: ¿En la poesía de Acosta
está inscrita una estética cuántica, sin teorizaciones que a la manera de un
manifiesto, pre-escriban a la obra? ¿La
poética de Acosta, puede interpretarse a partir de una estética cuántica? Es
posible que la poesía de la autora chihuahuense pueda ser interpretada a partir
de la idea de una estética cuántica. La postura teórica de la autora en el
ensayo analizado es sugerente en este sentido.
En este ensayo se ha
sostenido que en la obra estudiada están presentes componentes de la física
clásica (mecánica clásica) y de la teoría del caos. Puede también sostenerse
que están presentes elementos de la física cuántica (mecánica cuántica). La
tesis que aquí se sostiene, afirma que en sus andaderos transdisciplinarios, el
sostén de mayor peso en la poética de Acosta se desprende de la teoría del
caos. Se hace entonces necesario preguntar, ¿cuáles son las diferencias
teóricas entre la física clásica (la mecánica clásica del orden newtoniano), la
física cuántica y la teoría del caos? Estrictamente, tanto la física clásica
como la física cuántica, postulan al orden en lugar del desorden, a la
linealidad por sobre la no linealidad, al determinismo en lugar del indeterminismo.
En cambio, la teoría del caos plantea una dialéctica que asume el orden junto
al desorden, a la linealidad junto a la no linealidad, al determinismo junto al
indeterminismo. Sin embargo, en la física cuántica hay un desarrollo teórico
que desemboca en el desorden, la no linealidad y el indeterminismo. En este
punto hay una conexión entre la física cuántica y la teoría del caos.
En el ensayo analizado de Acosta hay un guiño teórico, a través del
cual puede entenderse la correlación de la física cuántica y la teoría del
caos. Al criticar el manifiesto encabezado por Dionisio Morales, la autora hace
mención de la paradoja del gato de Schrödinger:
Esta vanguardia en su desiderata subatómica nos da gato
por liebre; da el gatazo para el lector neófito o entusiasta, de ser un
verdadero manifiesto con una verdadera propuesta estética; pero que como el
gato de Schrödinger esta medio vivo y medio muerto, zombificado entonces en una
poesía sin latidos.
La paradoja del gato de
Schrödinger, puede explicar el paso del orden, la linealidad y el determinismo,
hacia el desorden, la no linealidad y el indeterminismo, en la física cuántica.
Esto termina desembocando en la teoría del caos. La matemática de la teoría
cuántica es del orden lineal, pero a partir de la teoría de la relatividad se
hace presente la no linealidad.
El físico Edwin Schrödinger
ilustró esta paradoja de modo muy gráfico. Imaginó un experimento donde el
“detector” del pasaje de una partícula cuántica no es un contador Geiser, sino
un gato que está dentro de una caja que tiene una cápsula de cianuro y un dispositivo
activador aleatorio con una probabilidad de 50:50 de activarse cuando un
isótopo radioactivo emite un electrón. Si el electrón choca contra el mecanismo
de activación en modalidad de “encendido”, rompe la cápsula de cianuro y mata
al gato… (Briggs y Peat, 1994, P. 182).
Los autores explican que Schrödinger
nunca llevó a cabo su experimento con un gato real. La argumentación de Schrödinger
se plantea en términos analógicos. Este experimento explica el “problema de la
medición cuántica”, que no resulta exacta ni pre-determinante. El gato tiene 50
% de posibilidades de vivir y 50% de posibilidades de morir. Los experimentos
cuánticos que tienen lugar en el orden microfísico de las partículas (de la
onda-partícula), matemáticamente llegan a resolverse a partir de la
probabilidad, que junto a la linealidad, considera a la no linealidad. En la
física cuántica, la linealidad y el determinismo de las matemáticas desembocan
en la probabilidad y el azar, abriendo el paso hacia la teoría del caos.
En la teoría y la
experiencia científica, la presencia simultánea del “mundo cuántico” y el
“mundo macrofísico”, han dado lugar a pares que resultan contradictorios y
excluyentes entre sí: “onda y corpúsculo, continuidad y discontinuidad, separabilidad
y no-separabilidad, causalidad local y causalidad global, simetría y
rompimiento de simetría, reversibilidad e irreversibilidad del tiempo, etc.”
(Nicolescu B., 2009, P. 20). La lógica del orden y el desorden es parte de la
condición contradictoria referida por Nicolescu.
La poesía de Acosta está
fijada en la idea del orden-desorden, que se deriva de la física cuántica y de
la teoría del caos. Este núcleo teórico, ideológico y estético en la obra de
Acosta, da lugar a una poesía erudita, de tendencia hermética, que resulta de
difícil acceso al lector común.
VI
¿Cuál es específicamente
la postura transdisciplinaria que está inscrita en la poesía de Acosta? ¿Cuál
es el cemento, que en términos teóricos e ideológicos, fundamenta los andaderos
transdisciplinarios en la obra de esta autora? Es una forma de pensamiento que
retorna a los orígenes de la poesía, la
filosofía y la ciencia en Grecia. “Las demarcaciones que suponemos, poco menos
que casualmente, entre la metafísica, las ciencias, la música y la literatura,
no tenían ninguna relevancia en la Grecia arcaica” (Steiner, 2012, P. 30). La
escritura de Acosta vuelve sobre los orígenes del pensamiento occidental y
borra las fronteras disciplinarias entre la poesía y la filosofía, entre la
poesía y las ciencias exactas. A partir de lo anterior, esta poesía que
transcurre diversos territorios del saber humano, condensa sus significados y
su sentido en la elaboración de una cosmología. Los andaderos
transdisciplinarios de la poesía de Acosta culminan en una cosmología, que retorna a los orígenes del pensamiento
occidental en Grecia.
La cosmología es una forma
de saber que estudia al universo en su conjunto: sus orígenes, sus leyes, sus
componentes, su forma y su desarrollo. En la historia de las ciencias, el
desarrollo de la cosmología puede concebirse considerando dos etapas
históricas, la premoderna y la moderna. En la etapa premoderna, desde Grecia
hasta el siglo XV, la cosmología es del
orden especulativo, y se desarrolla en los territorios de la filosofía, la
teología y la literatura. En la etapa moderna, desde Galileo hasta la
actualidad, la cosmología es concebida
como “una disciplina científica, asociada a la física teórica, la astrofísica y
las matemáticas” (Arnau, 2012, “Cosmologías de India. Védica, sāmkhya y budista”).
En el discurso poético de
Acosta están presentes conceptos y símbolos de la cosmología moderna, que son
parte de la teoría del caos. Pero estos conceptos y símbolos están inscritos en
la visión de una cosmología premoderna, que entrecruza componentes de la
literatura, la filosofía, la ciencia y
la teología. En la poesía de Acosta está presente una representación
cosmológica de los orígenes del universo, de los elementos que lo constituyen,
de sus formas de funcionamiento y desarrollo. Esta maquinaria discursiva en la
que está inscrita una cosmología, toma forma a partir de una revelación
poética. El universo es revelado de manera simbólica y fragmentaria a lo largo
de la obra.
A partir del poemario
“Moebius” (Ibidem.), pueden rastrearse la mayor parte de los significados simbólicos
de la cosmología de Acosta. El origen y desenvolvimiento del universo está
simbolizado por la cinta de Möbius. El significado matemático de este objeto
planteado en los términos geométricos del absurdo, se extiende hacia una
concepción del universo, que puede leerse a partir de los distintos títulos de
los capítulos del libro y la secuencia que en ellos se establece.
En el “Proemio” de este
libro (P. 9 -21) se plantea la imagen de
un ser divino, que crea al mundo
mientras sueña. Esta parte del poema está cruzada por símbolos esotéricos, que
a partir de componentes numéricos, musicales y de otra naturaleza, acompañan al orden de la creación: “…alguna
vez fuera el mítico acorde/ de una ensoñación láctea/ (capa de estrellas
fijas)/ Alguna vez soñara el demiurgo, el arpa de cristal, las siete voces/
Alguna vez fueran las once en el mecanismo universal.”
En el apartado que lleva
por título “Inicio de la cinta dimensional” (P. 23-29), el “demiurgo soñador”
que crea al mundo, traspasa al origen y da lugar a la expansión del universo,
hasta desembocar en lo infinito: “La concentración del centro/ de luz y de
materia,/ se fue en la emanación perpetua/ como una estampida eléctrica/
limitada por el cielo INFINITO.”
En el capítulo “El nudo
dimensional” (P. 31-46), la creación queda sujeta de un “orden” que se asume
como una “repetición”, una “sincronía” y una “simultaneidad”. Este orden se
concibe también como azaroso y circunstancial. En el apartado IV de este
trabajo se analizó un fragmento del poemario “Moebius” (2006, P. 40-43), en el
cual la autora plantea la existencia de un “mecanismo universal”. Este
mecanismo, poética y simbólicamente cifrado en el discurso de Acosta, asume que
el origen y el desarrollo del universo suceden a partir del “orden del caos”.
El universo es concebido como un mecanismo que lo abarca todo y que se
desenvuelve a través de la “destrucción” y la “construcción”, que se repiten y
se suceden interminablemente.
En el apartado “El origen
del caos” (P. 47-52) se asume que el orden de la creación es caótico: “Su
arquitectura sideral hecha de flujo,/ su vana simetría encontrada,/ construida
por un orden,/ por necesidad de tronco o por ampliación de las cadenas;/
fructifica a pulso una generación de fragmentos arbitrarios…/
En el capítulo “El retorno
infinito” (P. 53-58) el texto desemboca en la voz del yo poético, que se
desliza a través de una conciencia en la que se está presente la revelación
cosmológica. El poema “Moebius” (2006), y los libros “Metafísica del ojo”
(2012) y “Dispersión simultánea” (2014), concluyen abriendo el paso a la voz del yo
poético de la autora. La revelación cosmológica posee tres momentos. Uno en el
que emerge desde la voz de la autora. Otro en el que está voz se expande hacia
la interpretación del universo. Un tercero, en el que la voz retorna al yo poético, consciente
de la revelación del universo y de su propia revelación individual.
Acontece pues, ¡oh, inombrable! / extiéndete en el
quehacer de tu brigada/ arrójame y devuélveme a tu centro/ representante de las
cosas, panteísmo/ embriágame de Ser, que soy tu parte/ que el motivo (la razón)
que incendia Alejandría/ es más grande que la misma Alejandría/ que mi ser se
inflama con el simple hecho de pensarte…” (“Dispersión simultánea”, Ibidem., P.
52)
Simbólica y
conceptualmente, la cosmología poética
de Acosta abarca tanto al mundo microfísico de la física cuántica, como al
mundo macrofísico de la vida humana y de los astros. A su vez, hay un
desdoblamiento que puede percibirse en la evolución poética de esta cosmología
en la obra de la autora. En dos de los poemarios de Acosta, la cosmología está planteada mediante un
lenguaje erudito, de corte intelectual, que requiere una lectura especializada
que difícilmente el lector común puede alcanzar: “Moebius” (2006) y “Dispersión
simultánea” (2014). En el libro “Metafísica del ojo” (2012), la cosmología de
Acosta se desdobla hacia un lenguaje coloquial. Este último texto, es quizá el
más logrado de la autora. Pero para entender a profundidad la poética de Acosta,
es necesario leer tanto la poesía planteada en un lenguaje erudito, como la
poesía formada por un lenguaje coloquial.
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