Conferencia de Sloterdijk en el coloquio "Heidegger y los judíos": "La política de Heidegger" (2015)

Notas para un posible encuadre de la lectura de “Paradiso” de Lezama Lima

En este texto se comentan algunos ensayos para encuadrar la obra Lezama Lima, en específico la novela “Paradiso”. No se toman en cuenta los ensayos antologados por la Casa de las Américas (en: http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistacasa/261/lezama.pdf). Se consideran otros textos, con la intención de enriquecer la bibliografía en torno a la novela del cubano.

I

En “La vuelta al día en ochentas mundos” (P. 41- 82, México, editorial Siglo XXI, 2012) Cortázar refiere que su lectura “partió de no esperar algo determinado, de no exigir novela.” El argentino asume no haber habitado previamente su lectura de pretensiones y/o categorizaciones que le sirvieran como un mapa para desplazarse en el selvático territorio de “Paradiso”. De inicio la postura es interesante para abrir la lectura del texto de Lezama Lima, pero después de haber leído varios ensayos sobre la novela del cubano,  las líneas de lectura brotan y van pre-configurando a la lectura y a las posibilidades interpretativas. No se deja de admitir que el marcaje de líneas en la pre-lectura es riesgoso…

El mismo texto de Cortázar abre posibles líneas de lectura:

- Los territorios textuales que caminan entre el poema y la novela a partir del lenguaje metafórico, de los componentes míticos, etc.

- Los elementos eleáticos y órficos que inscriben a la novela en la creación sui generis de un mundo narrado.

- La inocente libertad de la sobreabundancia y la carencia,  en lo lingüístico, en los contenidos de saber, etc.

- José Cemí, como personaje que vertebra a la narración.

- La falta de trama y la vertiginosa multiplicidad de su contenido.

- Todos y cada uno de los personajes son arquetipos (psicoanálisis) antes que tipos, de esto se deriva que junto al plano histórico surja un plano ajeno a la historicidad, un continuo absoluto desde el que transcurre la novela.

- Los múltiples significados simbólicos que aparecen en el texto.

II

Carlos Fuentes en “La gran novela latinoamericana” (P. 223 – 259, México, editorial Alfaguara, 2011) hace una serie de anotaciones interesantes:

- Los correlatos entre “Paradiso” y el ensayo “La expresión americana”, que lleva a Fuentes a afirmar que frente a la fragmentación de la historia política, la historia cultural de América Latina es una continuidad, que resulta reflejada en la novela de Lezama Lima.

- Considerando a la conquista y a la colonización, Fuentes afirma que el barroco latinoamericano manifiesta una irresolución cultural, histórica, política, etc. Hay entonces en el barroco la intencionalidad de una contraconquista, que se genera y se desplaza desde un territorio primordialmente cultural, pero que a su vez transcurre a lo histórico, lo político, etc. Esto está presente en la trama de “Paradiso”.

- La concepción de la novela como una “epifanía”: “Son los cuerpos de sus tres personajes protagónicos. Foción o el caos; Fronesis o el orden; Cemí o la iluminación que conduce a los tres, superando, tanto el caos como el orden, a la epifanía de Paradiso.

- Los tiempos, los espacios y los lenguajes multiplicados, como una forma barroca de oposición a la racionalidad.

- La proximidad de la novela con la filosofía de Plotino: el “deseo de la unidad-en-la-diversidad”, que caminan mediante los procedimientos de la sobreabundancia y la unificación.

 III

Julio Ortega en “El sujeto dialógico. Negociaciones de la modernidad conflictiva” (P. 281 – 292, México, FCE, 2010):

- En el ensayo “La expresión americana”, Lezama Lima expresa –al igual que Borges- que el sujeto latinoamericano está libre de gravamen de la literatura nacional y se mueve con libertad entre diferentes registros, tradiciones y museos. Esta cuestión está presente en “Paradiso” desde su condición sobreabundante de componentes culturales, cubanos y no cubanos.

- Otra conexión entre el ensayo “La expresión americana” y la novela “Paradiso” es el concepto de librarse de la historia y de la historiografía para explorar las “eras imaginarias”: “Así, las eras imaginarias son una periodización alterna de la historia: ocurren como edades de la figuración forjada por la cultura y equivalen a verdaderas formaciones de saber articulado. Paradiso emplea este método de composición articulatoria…”

- “No menos difícil es el estilo barroco de este poeta de habla ceremonial, nostalgias órficas y exploraciones paradisiacas. Se trata de un habla celebrante y a la vez hermética, oficiante y a la vez oblicua, que ocurre fuera de los códigos y los estilos, en su propia suma de conjuros. Pero a diferencia del barroco… el barroquismo de Lezama Lima no tiene traducción fuera de su propio código. Sus hipérboles, antítesis, contrapuntos y paralelismos, vienen del barroco, pero se resuelven en una figuración de orden simbólico; primero, porque la abundancia no es solo la presencia casual y fecunda del mundo, sino porque se impone como lenguaje material, sensorial; y, segundo, porque ese lenguaje no remite solamente a las cosas sino a su matriz generativa, donde adquiere el sentido suplementario no de un origen sino de un destino en el lenguaje. La escena simbólica sería esa virtualidad del mundo en las palabras, esa segunda naturaleza que gesta abundancia.”

IV

Irlemar Chiampi  en el ensayo “Teoría de la imagen y teoría de la lectura en Lezama Lima" (en:

http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=30890) analiza a la obra completa del cubano sosteniendo la tesis de “las imágenes posibles”, de la concepción lezamiana del “mundo como imagen”. Esto no en un plano metafísico, sino ontológico, mediante la reivindicación de la poesía.

V

Luz Aurora Pimentel en el texto “El árbol en Paradiso: La metáfora y su doble” (http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=30889) analiza de manera integral el texto de Lezama a partir de la metáfora del árbol: en el plano del universo de la ficción (diegético), en el plano discursivo narrativo, en el plano simbólico, etc.

El pozo de Onetti. De las jugadas de ficción que envenenan “lo real”

El Pozo es la primera novela publicada por Juan Carlos Onetti. Su escritura y publicación coincide con algunos cuentos. El primer cuento publicado por Onetti data de 1933 y se titula: Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo. Posteriormente, el narrador uruguayo publica otros dos textos breves a mediados de la década de los treinta del siglo XX: El obstáculo y El posible Baldi. De extensión corta, la novela El pozo sería publicada en 1939.

Vargas Llosa (2009) admite que existieron dos escrituras del texto en dos momentos distintos. Esta apreciación se desprende de una declaración que el mismo Onetti hizo hacia la década de los setentas del siglo XX. La cuestión resulta problemática. La  creación de ambas versiones tendría lugar en las estancias del uruguayo entre las ciudades de Buenos Aires y Montevideo. La primera escritura de El pozo referida por Vargas Llosa, dataría de 1931 y tendría lugar en Buenos Aires. Hay una condicionante que Vargas Llosa refiere en su estudio sobre Onetti (El viaje a la ficción, El mundo de Juan Carlos Onetti, Ibidem.). La cuestión tiene que ver con la poiesis a través de la cual sería creada la presunta primera versión de El pozo.

El concepto de poiesis se deriva del  griego (ποιέω) y significa “creación”, “producción”, “hechura”. Diotima aborda el tema en el diálogo  del Simposio o de la retórica.

Ya sabes que la palabra poesía tiene numerosas acepciones, y expresa en general la causa que hace que una cosa, sea la que quiera, pase del no ser al ser, de suerte que todas las obras de todas las artes son poesía, y que todos los artistas y todos los obreros son poetas… Y sin embargo, ves que no se llama a todos poetas, sino que se les da otros nombres, y una sola especie de poesía tomada a parte, la música y el arte de versificar, han recibido el nombre de todo género.  (Platón, 2007)

La condicionante de Vargas Llosa en su estudio sobre Onetti, hace una referencia personal de la vida del autor, que posee implicaciones psicológicas y sociológicas.  En la escritura de El pozo,  el peruano sustenta una poiesis que parte de un hecho concreto: la carencia de tabaco en Onetti el fumador, que lo orillaría a la escritura de la primera versión de El pozo. La interpretación literaria de la narrativa latinoamericana posee una fuerte carga sociologizante e historizante. Sin embargo,  la afirmación de Vargas Llosa que se sustenta a partir de la presunta existencia de una primera versión de El pozo,  es arriesgada.

En la Argentina de aquellos años estaba prohibida la venta de cigarrillos los sábados y domingos, y la angustia que tuvo aquellos días sin trabajo lo indujo a “escribir un cuento de 32 páginas” para “desahogarse”.

El entrecomillado pertenece al texto del cual Vargas Llosa deriva su interpretación y, remite a la única conferencia que Onetti pronunció en su vida, en Madrid, el año de 1973. La conferencia  fue publicada en la revista Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid, Num. 284, 1974). En aquella participación, Onetti refiere la existencia de una primera versión de El Pozo, cuya escritura sería desarrollada bajo la falta de cigarros. Sin embargo, al no existir más que la sola afirmación que el novelista hizo en la conferencia madrileña, la existencia de una primera versión de la novela corta no es plenamente comprobable.

El fragmento íntegro de la conferencia que fue publicada en la revista española refiere:

La verdad es que el tabaco fue la causa de todo. O mejor dicho, su ausencia. Habían prohibido la venta de cigarrillos los sábados y los domingos. Todo el mundo hacia su acopio de cigarrillos los viernes, yo entre todo el mundo. Un viernes me olvidé. Entonces la desesperación de no tener tabaco se tradujo en un cuento de treinta y dos páginas, que escribí una tarde sentado ante una máquina y de un tirón. Era una forma de desahogarme. Fue la primera versión de El pozo, que nunca se publicó. Porque la perdí. En uno de mis numerosos viajes de Montevideo a Buenos Aires y de Buenos Aires a Montevideo, la extravié (Onneti, 1974).

El acto de fumar es reiterado en la obra del narrador uruguayo. Citado por Villoro (2008), Gary Haldeman hace una estadística de las ocasiones en que los personajes de Onetti fuman: 45 veces en Tierra de nadie, 36 en Para esta noche y 39 en La vida breve. En El Pozo, el personaje principal, Eladio Linacero, queda sitiado por la desesperanza y la soledad en torno al acto de fumar. Young (1990) analiza al respecto,  considerando la segunda versión escrita,  cuya  publicación data de 1939:

Cuando comienza a pensar sobre su vida, lamenta no tener tabaco: “Ni siquiera tengo tabaco”, dice, y lo enfatiza dos veces más: “No tengo tabaco, no tengo tabaco”. Remedia la carencia cuando sale a comer, después de contar las dos versiones del episodio de Ana María: “Conseguí que Lorenzo me fiara un paquete de tabaco”, y fumar se convierte luego en indicador del paso del tiempo… “He fumado tanto que me repugna el tabaco y tuve que levantarme para esconder el paquete y limpiar un poco el piso”. Al final de la novela queda claro que el tabaco no solo estimula los pensamientos, razón por la cual, sin duda, Eladio lamenta antes su falta, sino que es un símbolo de soledad y un consuelo que la hace mas tolerable: “Yo soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad.”

Los hechos en los que Eladio Linacero refiere el acto de fumar,  resultan relevantes en la interpretación de la poiesis de la obra. De ahí la posibilidad de hacer una conexión entre el contenido de El pozo y las afirmaciones que Onetti hace en la conferencia de Madrid, las cuales son retomadas por Vargas Llosa en su estudio. Según Vargas Llosa existe la presencia de una “angustia” onettiana en el proceso de poiesis de la obra, que de alguna manera pudo haber quedado implícita en la angustia que El pozo implica desde su propio título.

En la reseña que Torres (1976) hace de la revista en la cual se publica la conferencia de Onetti -que puede consultarse en el archivo del Centro Virtual Cervantes- se da a entender una cierta duda respecto al contenido del texto, a la vez se intenta tener considerarlo certero.

La conferencia resulta, a juzgar por el texto que hemos leído en Cuadernos Hispanoamericanos, un poco descosida y precipitada, pese a las reiteradas protestas de Onetti sobre su ninguna experiencia en cosas académicas de este jaez. Con tal abundancia de disculpas dadas, creímos que ellas no fueran sino exordios retóricos para acumular expectativa y salirse, a la postre, con la suya. Pero no. Onetti era sincero. Y eso es él, pensamos.

¿Por qué afirmar que las “disculpas dadas” por Onetti “no fueran sino exordios retóricos para acumular expectativa y salirse, a la postre, con la suya”? ¿Por qué enseguida “pensar” que el uruguayo “era sincero”? Primero se admite desconfianza, luego esta intenta ser superada por una cierta fe que “piensa” en la “sinceridad” onettiana.

Al inicio de la conferencia madrileña, lúdicamente Onetti refiere:

Y ahora les digo a ustedes: queridos amigos. Advirtiéndoles que si nunca he dado una conferencia, esta tampoco lo será.

Se me ha atribuido un gusto particular por la lectura de novelas de misterio, y ahora, para mí (que nunca he hablado ante ningún público, que no tengo una cultura que trasmitir, ni conozco recetas para escribir novelas), el gran misterio es por qué se ha insistido en que yo dé una conferencia. La respuesta a ese porqué habrá de figurar, supongo, en los archivos secretos de Instituto de Cultura Hispánica.

 ¿Qué juegos y trasfondos están en las afirmaciones del creador de El pozo en la conferencia? Las jugadas de escritura que Onetti desarrolló en la novela corta, doblando y desdoblando los planos narrativos,  entre lo real de un suceso y lo imaginario de una sueño o aventura, parecen trasladarse a la conferencia que el autor pronunció en Madrid años después.

Puede establecerse un correlato entre el contenido de El pozo, donde se abordan hechos en los que Eladio Linacero se refiere al tabaco o fuma y, el contenido de la conferencia madrileña.

Los análisis de Young (Ibidem.), resaltan que en la historia, Eladio Linacero refiere de inicio que no tiene tabaco. La mención se hace tres ocasiones: “Ni siquiera tengo tabaco… No tengo tabaco, no tengo tabaco.” Posteriormente Linacero consigue cigarrillos y fuma hasta la repugnancia: “Conseguí que Lorenzo me fiara un paquete de tabaco… He fumado tanto que me repugna el tabaco y tuve que levantarme para esconder el paquete y limpiar un poco el piso”. Es obvio que existe aquí una paradoja.

En la conferencia madrileña, Onetti dice: “La verdad es que el tabaco fue la causa de todo. O mejor dicho, su ausencia.”  En la frase hay una negación que remite a la vaguedad. El primer enunciado afirma al “tabaco” como “causa” de un “todo”. Este “todo” no queda suficientemente clarificado.  El segundo refiere una “ausencia”, ¿pero “ausencia” de qué? ¿Acaso, ausencia de “tabaco”?, ¿de “causa”?, ¿de “todo”. Puede sustentarse que las afirmaciones que le siguen a la frase analizada de la conferencia clarifican que la “ausencia” se refiere al tabaco. Sin embargo, cabe  sospechar que las paradójicas jugadas de escritura que el autor desarrolla en su narrativa, pueden estar presentes en la conferencia madrileña y en otros textos.

Verani (2009) refiere la ironía onettiana y sus cometidos lúdicos al convivir con sus cercanos. 

Por ejemplo, cuando Omar Prego le pregunta por su vida en Buenos Aires, le responde: “Hacé como yo. Inventá. (…) Yo no te voy a desmentir.”

Onetti fue esquivo a dar entrevistas y proporcionar datos de su vida. Era un solitario. Verani  afirma que el narrador uruguayo rehuía el contacto con la gente, que se mostraba incómodo en público, tímido y cauteloso,  desinteresado por conversar. El crítico de la obra onettiana cita dos periodos de estancia del escritor en Buenos Aires: 1930–1934 y 1943-1955.  En el prólogo del libro que recientemente da conocer la correspondencia entre Onneti y Julio E. Payró, el mismo Verani analiza:

Bien puede ser que gran parte de su biografía se mantenga enterrada en epistolarios o en crónicas dispersas en ambas orillas del Río de la Plata. Su larga etapa bonaerense, en particular, ha quedado en la penumbra, borrada por el terco silencio de un hombre poco amigo de contar pormenores de su pasado, por su naturaleza retraída y la obstinada defensa de su privacidad.

La posible primera escritura de El Pozo, tendría lugar en la etapa de vida que Verani refiere como oscura, borrosa, hermetizada por el mismo autor.  El especialista en Onnetti asume que los datos biográficos del periodo bonaerense pudiesen encontrarse en “epistolarios” o “crónicas”. Pero, por ejemplo, de la correspondencia que el narrador uruguayo mantuvo con Payró, solo se conservan las cartas del primero. Las misivas que Payró le envió a Onetti no existen ya. El autor de La vida breve no conservaba su correspondencia. Menciona Verani (Ibidem.) que “incluso solía destruir sus propios manuscritos hasta que Dorotea Muhr, su cuarta y definitiva esposa, comenzó a guardarlos en la década de los cincuenta.” ¿Es posible que en vez de haber extraviado el presunto primer manuscrito de El Pozo, su creador lo haya destruido? Tampoco hay evidencias sólidas para responder esta duda. Sin embargo, pudiera haber sucedido.

La referencia de Vargas Llosa, sobre una primera versión de El Pozo, se fundamenta en la sola afirmación que Onetti hace al respecto en la conferencia de 1973. Habría que dudar. El mismo Vargas Llosa (Ibidem.) tiene cuidado al afirmar tanto el contenido de la conferencia de Madrid, como la existencia de dos versiones de la obra. Al abordar el tema hace uso de la preposición “según” que posee una connotación que da entender cierta reserva:   

(…) según contó en aquella conferencia (…)

De modo que, según esta versión, el pesimismo y la desesperación de Eladio Linacero no serían otra cosa que la manera que encontró su creador de desfogar la ira y frustración de un fin de semana sin intoxicarse los pulmones con nicotina.

Vargas Llosa es precavido, pero no se resiste a afirmar la existencia de dos versiones de El pozo.  Sostiene a su vez una poiesis de escritura en la que la angustia de la narración estaría impregnada de alguna manera por la “angustia” que Onetti vivió al no tener cigarrillos que fumar durante un fin de semana en Buenos Aires.  En la conferencia Onetti refiere que “no hay mucha diferencia” entre la primera versión y la segunda. Este dato también es citado por Vargas Llosa.

Junto a la afirmación anterior,  Onetti asume en la conferencia que la publicación “en papel estraza” de lo que sería la segunda versión,  llevaba en la portada “un falso grabado de Picasso.” Este es un hecho plenamente comprobable. ¿Por qué colocar en la portada la imagen de un cuadro falso de Picasso? En el prólogo a las obras completas de Onetti, Rodríguez Monegal (1979) anota:

El pozo, breve e intenso relato que él mismo editará con ayuda de algunos amigos y con falso dibujo de Picasso en la portada (se asegura que es también obra de él, y la cara que muestra se le parece un poco).

La imagen es un rostro alargado de un hombre o una quizá mujer, que mira de frente. El cuerpo está cortado a la altura del pecho. Al inicio del texto Eladio Linacero afirma que se paseaba por el cuarto con “medio cuerpo medio desnudo”. Uno de los ojos se pierde en el borde donde termina el rostro del falso Picasso en el cuadro, como hundiéndose. En el primer párrafo de la historia Linacero afirma: “Hace rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez.”

En el mismo inicio de la novela se narra la borrosidad del rostro de la prostituta:

Era una mujer chica… No puedo acordarme de la cara; veo nada más que ese hombro irritado por las barbas que se le habían esta frotando, siempre en ese hombro, nunca en el derecho, la piel colorada y la mano de los dedos finos señalándola.

Después me puse a mirar por la ventana, distraído, buscando descubrir como era la cara de la prostituta.

Al final del texto, Linacero refiere la reacción de Cordes después de contarle una aventura en el barco “Gaviota”:

Hablé hasta que una oscura intuición me hizo examinar el rostro de Cordes. Fue como si, corriendo en la noche, me diera contra un muro… No era la comprensión lo que había en su cara, sino una expresión de lástima y distancia.

Los rostros físicos y espirituales de los personajes de la novela son nebulosos, compaginan con la borrosidad del Picasso falso, impreso en la primera edición de la portada del libro.

Las jugadas de escritura de Onetti, pueden quizá haber salido de la ficción e instalarse en lo real. Al menos, esto puede caber como sospecha. Hay otra línea comparativa entre El pozo y la conferencia dictada en Madrid. En la historia, Eladio Linacero dice:

Otra advertencia: no se si cabaña y choza son sinónimos; no tengo diccionario y mucho menos a quien preguntar. Como quiero evitar un estilo pobre, voy a emplear las dos palabras, alternándolas.

Previo a esta “advertencia” afirma el Linacero:  

Pero la aventura merece, por lo menos, el mismo cuidado que el suceso de aquel fin de año. Tiene siempre un prólogo, casi nunca el mismo.

“Aventura”, “suceso” y “prólogo” son términos que se confunden a la largo de la narración. Hay un suceso de presunta realidad en la historia, cuando un fin de año Linacero casi viola a Ana María, quien fallece seis meses después. Tiempo después, el fantasma de Ana María visita a Linacero envuelta en un halo de erotismo. La presencia fantasmal de Ana María, es referida en la novela como “aventura” o como “sueño” y, evoca el hecho de fin de año, que a la vez es nombrado “suceso” y “prólogo” en el texto. Los términos se traslapan.

Al iniciar la conferencia madrileña, Onetti afirma:

Amigos: Jamás en mi vida he dado una conferencia; no sabía si dirigirme a ustedes como señoras y señores u otra de las formas habituales. Pero prefiero decirles lo que siento y la palabra amigos no es una palabra cualquiera.

 Al igual que en la novela corta, Onneti se plantea un dilema nominal. ¿Cómo nombrar? ¿Por qué nombrar de una u otra forma, tanto a la “cabaña” o “choza”, como a los “señores” o “amigos”? ¿Cómo nombrar a su vez a lo que tiene lugar en la historia de El Pozo: “aventura” o “sueño”, “suceso” o “prólogo”?

Hay una cierta sinceridad cuando Onetti refiere que se dirigirá al público como “amigos”. Sin embargo,  en los siguientes párrafos afirma que “si nunca ha dado una conferencia, ésta tampoco lo será”. Advierte enseguida su gusto por las novelas de misterio y, admite  que ese mismo misterio tiene lugar en su presencia en el evento de la conferencia.

La sinceridad de Onetti en la conferencia se oscurece entre su discurso narrativo (la novela  El pozo)  y real (la conferencia).  A fin de cuentas,  creer o no en la mención que Onetti hace en la conferencia sobre las dos versiones de El pozo, es una cuestión de fe. Vargas Llosa parece tenerla. En este texto se duda.  La literatura engañosa de Onetti, la claroscuridad de su biografía en su estancia en Buenos Aires, pesan hasta en los presuntos hechos de realidad que afirman la existencia de dos versiones de El Pozo.

Bibliografía

Onetti J. C., Por culpa de Fantomas, en: revista Cuadernos Hispanoamericanos, Num. 284, febrero de 1974, P. 221 – 228, Madrid, España.

Onetti J. C., El Pozo, en: http://www.literatura.us/onetti/elpozo.html (Consulta realizada en diciembre de 2012)

Platón (2007), Diálogos. Tomo I (2007), editorial Porrúa, México.

Puccini D. y Yurkievich S., Historia de la cultura literaria en Hispanoamérica II (2010), Fondo de Cultura Económica, México.

Rodríguez Monegal E., Prólogo de obras completas de Juan Carlos Onetti, editorial Aguilar, Madrid, 1979.

Vargas Llosa M. (2009), El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti, editorial Alfaguara, México.

Verani J. C., Estudio preliminar del libro: Juan Carlos Onetti. Cartas de un joven escritor. Correspondencia con Julio E. Payró (2009), editoral Era, México.

Villoro Juan, La fisionomía del desorden. De El pozo a Los adioses, en: De eso se trata. Ensayos literarios (2010),  editorial Anagrama, México, P. 323 – 346.

Young R., El pozo de Juan Carlos Onetti, o la noche iluminada de Eladio Linacero, en revista Iberoamericana, Num. 151, Abril –junio de 1990.