I
En el libro Caminata por la narrativa latinoamericana
(2004), Merton hace un análisis de la literatura producida desde el sur del Río
Bravo hasta la tierra del fuego, pasando por la región del Caribe. El estudio
del estadounidense especialista en literatura de América Latina, se realiza
categorizando la producción de los autores por países. Pero a lo largo del
texto, son de observarse los problemas y limitaciones de una analítica de la
literatura latinoamericana realizada a partir de las literaturas nacionales.
Por ejemplo, al inicio del texto, se refiere que hacia 1967, cuando el boom latinoamericano se consagraba,
cinco autores se pusieron de acuerdo para producir “una sola novela colectiva
en la cual cada uno retrataría a su dictador más extravagante, más
granguiñolesco.” (Merton, P. 34). Este acuerdo no se llevaría a cabo tal cual,
pero daría lugar a textos como Yo el
supremo de Roa Bastos (1974), El
recurso del método de Carpentier (1974) y El otoño de patriarca de García Márquez (1975). Una novela tardía
con esta temática es La fiesta del chivo
de Vargas Llosa (2000). Lo que va
quedando claro con esta empresa y con el desarrollo campante de la literatura
latinoamericana del siglo XX, que llega a una especie de clímax con el boom, es que la literatura producida en
este continente desborda las fronteras nacionales y le da forma a una
genealogía compleja.
De origen, el neobarroco
latinoamericano puede ubicarse en autores cubanos como Carpentier, Sarduy
(quien conceptualiza esta tendencia en el libro El barroco y neobarroco), Cabrera Infante y Lezama Lima. Haciendo
alusión a la conceptualización estricta del “neobarroco” de Sarduy, Gonzalo
Celorio (1989) admite que la idea del neobarroco se ha extendido a la manera de
un “dispendio” para clasificar obras que no cumplirían cabalmente con las
cualidades definitorias planteadas por Sarduy. Pero el mismo Celorio comete el
pecado de la distensión conceptual al referir: “Ignoro si mis apreciaciones
contribuyan a precisar el término neobarroco o, por lo contrario, incrementen
su dilatación.”
Los conceptos de la teoría
literaria no pueden darle forma a clasificaciones o categorizaciones tajantes
de las obras o los autores. Es posible que en las obras de autores
latinoamericanos puedan detectarse a la vez rasgos neobarrocos y del realismo
mágico. Como ejemplo, está la novela Noticias del imperio de Fernando del
Paso, en la que pueden encontrarse lo mismo rasgos del neobarroco (la ironía y
los componentes semánticos y sintácticos del “artificio” planteado por Sarduy)
que del realismo mágico (la confusión entre los territorios de la locura y la
cordura en los monólogos del personaje de Carlota).
De la misma manera en que
los desarrollos de la literatura latinoamericana rebasan las fronteras de los países
para darle forma a una genealogía compleja, las categorizaciones conceptuales
como el “neobarroco” o el “realismo mágico”, que han pretendido concebir
movimientos literarios latinoamericanos bien definidos en autores y obras, son insuficientes para caracterizar las
cualidades complejas de esta literatura, que inclusive van más allá de lo
continental y de lo lingüístico fundado en el idioma español.
Lo que dan a notar estas
concepciones es la búsqueda de clasificaciones y/o categorizaciones maestras
para interpretar a la literatura producida en Latinoamérica. Se pretende asirse
de categorías (como “nación de origen”, “neobarroco”, “realismo mágico”, “lo
real maravilloso”, etc.) que hagan las veces de llaves maestras en la
interpretación de los textos producidos por autores latinoamericanos. Pero
habría que preguntarse por la falibilidad de estas clasificaciones y/o
categorizaciones, que llegan a asumirse como totalizantes en la interpretación
de las obras.
¿Es el neobarroco una
tendencia de la literatura latinoamericana que se circunscribe estrictamente a
autores cubanos como Carpentier, Sarduy, Lezama Lima y Cabrera o Infante? ¿O
esta tendencia de la narrativa latinoamericana se distiende de distintas
maneras a autores de otros países del
continente –y del mundo-? Ambas preguntas resultan complicadas. De inicio, al
afirmar que la novela Noticias del
imperio de Fernando del Paso, posee rasgos neobarrocos, se está admitiendo
que este fenómeno no se acota estrictamente a los autores cubanos. Sino que
otros narradores del continente estarían abrevando de los aportes del neobarroco.
Entre los narradores del
neobarroco cubano y otros autores latinoamericanos, surgen conexiones que aún no se han
investigado con suficiencia. Hay relaciones que conectan a Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante con Rayuela de Julio Cortázar. En la
primera, el bolero latinoamericano juega un papel importante en la trama. Los
ocho apartados de la novela que relatan la vida de La Estrella, como cantante
en los cabarets de La Habana, se titulan Ella
cantaba boleros. En la segunda, el jazz es un componente fundamental.
Mientras tienen lugar las reuniones de los integrantes del Club de la
serpiente, en un departamento de París, el jazz se desliza dándole forma a la
atmósfera narrativa. Rayuela se
publica en 1963 y la novela Tres tristes
tigres, que de inicio se titula Vista
del amanecer en el trópico, gana el premio Seix Barral de Barcelona, en
1964. Ambas novelas forman parte del boom
latinoamericano.
En los dos autores la
música es un elemento de primer orden en la escritura de sus textos. Lo mismo
puede afirmarse de Concierto barroco
de Carpentier, que se publica en 1974, una década después que los textos de
Cortázar y Cabrera Infante. En esta
última novela, de la música clásica y la opera de Scarlatti, Händel y Vivaldi,
se pasa al jazz de Louis Amstrong.
Hay una tendencia en los
autores neobarrocos que consideran elementos musicales en la escritura de sus
obras. Haciendo alusión a un tema musical, Sarduy titula su novela más
emblemática con el nombre de un son cubano del Trío matamoros: De dónde son los cantantes. La
publicación de la novela es de 1967, en la misma década en que se publican Rayuela y Tres tristes tigres.
¿Qué elementos
correlacionan entonces a las novelas neobarrocas de Cabrera Infante, Carpentier y Sarduy, con la novela de Cortázar, que no se considera neobarroca? El tiempo histórico de
producción de las obras y la condición latinoamericana de los autores. Desde
luego que la música estaría presente en autores de otras épocas y otros
continentes. Pero, lo que caracteriza la inclusión de la música en las obras de
Cabrera Infante, Carpentier
Sarduy y Cortázar, es un manejo disonante que rompe con las tendencias de la novela
moderna. En las cuatro novelas, la música no es un símbolo de la armonía ni de
la linealidad narrativa, sino un símbolo que acompaña los rompimientos del
espacio y el tiempo narrativos. La música simboliza la fragmentariedad, la
dispersión y la ruptura de la estructura narrativa.
En este caso, la categoría geográfica e histórica de la
nación de origen de los autores y las obras, no estaría siendo lo que
correlaciona una interpretación de los textos de Cabrera Infante, Carpentier, Sarduy y Cortázar. La
correlación entre las cuatro novelas tampoco sería considerada a partir de la
categoría del “neobarroco”, que se ha planteado en la teoría literaria para
conceptualizar un parte de las obras producidas en América Latina. Lo que
conecta las cuatro novelas mencionadas es el manejo narrativo del componente de
la música, que se constituye en un símbolo de ruptura con la tradición de la
novela eurocéntrica.
II
En la novela Tres tristes tigres, no puede
sustentarse la existencia de una trama unitaria ni lineal. Se requiere
interpretar a la narrativa de Cabrera Infante desde una postura
posestructuralista o neobarroca, que posibilite construir un sentido de
interpretación alternativo a un texto que cuestiona y trastoca al género de la
novela.
La historia de Tres tristes tigres, posee componentes
inusitados en su trama:
A) El ludismo del lenguaje, que a
través de Bustrófedon se convierte en: personaje, estrategia de escritura y
símbolo crítico de la lingüisticidad y la narratividad, que critica y replantea de fondo a las
concepciones tradicionales en torno a la novela.
B) El espacio urbano nocturno (y
diurno) de la ciudad de La Habana, que por momentos se convierte en transcurso
de la novela y que plantea jugadas literarias y lingüísticas a través de la
dialéctica espacio-tiempo.
C) La dispersión de la trama
en la estructura narrativa que dificulta la comprensión del texto como una
narración plenamente cohesionada y unitaria.
El término con el que se
nombra al personaje de “Bustrófedon” proviene de la etimología grecolatina y
queda significado por la manera de arar la tierra con una yunta de bueyes. Al
arar una superficie de tierra se hace de tal forma que un surco se abre
mientras se avanza con la yunta en un sentido, al llegar al final del surco la
yunta de bueyes tiene que ser girada y el siguiente surco se traza en sentido
contrario. Esta manera de arar la tierra pasó a una forma de escritura en
Grecia, en la que un reglón se escribe de izquierda a derecha y el siguiente renglón
se anota en un sentido inverso.
El personaje de
Bustrófedon de la novela Tres tristes
tigres posee dos significados: la forma en la que el hombre se escribe
sobre la tierra mediante el procedimiento ancestral de la agricultura y, una
manera de escribir que resulta contrastante con las convenciones modernas de
escritura y redacción que se imponen escolar y socialmente. La escritura y la lectura están
sumidas en el orden escolar y social. Esto determina sus posibilidades de
significación y de construcción de sentidos, dicta también una imposición sobre
el cómo escribir y cómo leer. El personaje de Bustrófedon se resiste ante ello,
es un bufón ilustrado de la escritura que se ríe de la tradición y la
convencionalidad. Pero la burla no se dirige solo a la gramática y la
ortografía, también se lanza contra las convenciones de la literatura. La
carcajada de Cabrera Infante tiene un eco expansivo.
Bustrófedon está presente
a lo largo de la novela, pero el capítulo en el que se aborda específicamente
al personaje (Rompecabeza, P. 223 –
242) se ubica en medio de los capítulos que ironizan sobre la literatura.
En el capítulo que
antecede a Rompecabeza (Los visitantes, P. 185 – 221), se narra
paródicamente la escritura del cuento de Mr. Campell. El personaje es un
escritor que visita la Habana y narra su estancia ahí.
… lo incorporado a TTT es un cuento suyo… que “traduce” su
breve experiencia de la Habana y alrededores, cuento a su vez mal “traducido”
del inglés norteamericano por otro personaje de la obra, Rine Leal. El cuento
aparece en la mala versión de Rine y en la corregida por Silvetre. La
circunstancia de que el cuento de Campbell… incluye los “reparos” o
“correcciones” de su esposa, añade otras perspectivas irónicas: la ofrecida por
Campbell mismo, que fabrica dos versiones “ficticias” de sus aventuras, y sobre
todo, la del omnipresente inventor del libro, que ha puesto a estos dos
personajes, Mr y Mrs. Campbell, entre los concurrentes del Tropicana
mencionados… en el prólogo (Matas)
Las diferentes versiones
del cuento de Mr. Campbell, un escritor profesional, refieren las distintas
posibilidades de desdoblamiento de la literatura, como un territorio de
escritura que no puede ararse o escribirse en un solo sentido. La traducción
mal hecha del cuento, del inglés al español, indica tanto la equivocación como las posibilidades
abiertas en la traslación lingüística. Una traducción es una reapropiación y
resignificación del texto por parte del traductor, que se mueve entre las
convencionalidades del procedimiento de la traducción y las posibilidades de
reconstruir los significados del texto. Cabrera infante juega con todo esto, es
un ajedrecista que mientras piensa y traza cada movimiento de su escritura, se
ríe a carcajadas los resultados previstos.
En el capítulo que
prosigue a Rompecabeza (La muerte de Trotsky referida por varios
escritores cubanos, años después –o antes-, P. 243 – 282) se anotan
distintas versiones literarias de escritores cubanos sobre el hecho histórico
de la muerte de Trotsky narrado literariamente. Los cuentos ironizados de José
Martí, Lezama Lima, Virgilio Piñera, Lydia Cabrera, Lino Novás y Alejo
Carpentier y Nicolás Guillén, están atravesados por las jugadas irónicas de
Bustrófedon. Al final de capítulo, se refiere que los personajes de la novela
de Cabrera Infante grababan en una cinta magnetofónica las versiones que serían
escritas por Bustrófedon.
La voz de Arsenio Cué en la realidad
de la cinta o de la parodia grita, clarito, Mierda eso no es Guillén ni un
carajo y se oye la voz de Silvestre, la voz de Rine Leal, fantasmal, al fondo,
y mi propia voz que se superponen, pero la voz de Bustrófedon no se oye más y
eso fue todo lo que escribió Bustrófedon
si a esto se le puede llamar escribir… (Cabrera infante, P. 280)
El significado de
Bustrófedon, como un bufón de la escritura que rompe con las normas establecidas de la gramática, la ortografía y la
literatura, atraviesa la historia humana de la escritura, que va del registro
en la tierra y en las tablillas de arcilla de las civilizaciones del medio
oriente, hasta el desarrollo de la tecnología electrónica que permite grabar la
voz en cintas magnetofónicas a mediados del siglo XX.
Por otra parte, en la novela Tres tristes tigres, está el espacio
urbano de la Habana, que le da forma a una especie de cartografía narrativa.
Sarmiento (2004) afirma:
La recreación textual de la Habana
perdida es, sin duda, una representación del espacio esencial en toda la obra
de Cabrera Infante. Más aún, el espacio es, en un sentido más amplio, una
función de tan relevante importancia en Tres tristes tigres que lleva hacia sí
al tiempo y al texto mismo.
El espacio urbano de las
calles de la Habana confluye con el movimiento y con tiempo, configurando a la corporalidad del texto
mismo, a partir del ritmo narrativo y de los contenidos semánticos que se
desplazan como si se caminaran las calles de la Habana (en el capítulo de Los debutantes, la historia de infancia
del personaje de Silvestre, P. 38 – 45) o como si se corriera sobre ellas a
toda velocidad en un auto (capítulo Bachata,
P. 317 – 483).
Los desplazamientos de los
personajes por las calles, los bares y cabarets de la Habana, son una especie
de urdimbre que traza el “rompecabeza” de la trama en la novela. El
“rompecabeza” lingüístico y semántico de Bustrófedon, trasladado a la
estructura caótica de la novela, toma la forma de un “laberinto” que los
personajes recorren física y espiritualmente. La estructura de la novela Tres tristes tigres se ordena a través del caos. La trama en el
texto de Cabrera Infante, toma forma intrincadamente a partir de las analogías
del “nudo” y del “laberinto”:
“…podríamos decir que el laberinto es
una típica representación figurativa de una complejidad inteligente. Todas las
leyendas, los mitos, los usos, los juegos fundados en la figura del laberinto
se presentan de hecho con dos características, ambas intelectuales: el placer
de extravío frente a su inextricabilidad (acompañado por el eventual miedo) y
el gusto de salir de ello con las astucias e la razón… La misma cosa les sucede
a otros tipos de configuración relacionables con el laberinto, por ejemplo, el
nudo, el meandro, la trenza. También aquí encontramos el mismo principio de
pérdida de una visión global, de un recorrido racional, y del ejercicio, al mismo
tiempo, de una inteligencia aguda para encontrar el “desenlace” final, es
decir, el reencuentro de un orden… “Agudeza”, “astucia”, “maravilla”, “enredo”:
la sola recurrencia a estos términos es suficiente para indicarnos que las
figuras del nudo y del laberinto son figuras profundamente neobarrocas.”
(Calabrese, P. 146 y 147).
El “laberinto” o “nudo”
planteado analógicamente por Calabrese, define a la trama de la novela de
Cabrera Infante a partir de la estructura del texto (la forma) que se conjuga
muy atinadamente con el fondo, en el que el componente lingüístico y el espacio urbano de La Habana, juegan un
papel fundamental. La trama es un “laberinto” o “nudo” que traza
ordenada-desordenadamente a la novela a partir de una estructura fragmentaria y
dispersa.
Otra reflexión es su gran irreverencia
frente a tres grandes escritores de este siglo –Joyce, Kafka, Proust- que
influyen en la literatura contemporánea. Autores por los cuales afirma no
sentir ninguna adoración; sin embargo de los tres recoge -de alguna manera- sus
aportes. Así podemos señalar en Tres
tristes tigres mutilaciones temporales, cortes espaciales, abundante uso de
impresiones, una extensa crónica mundana mezclada con la biografía del
narrador, captación de los hechos a través de la conciencia, algunos relatos
inexplicables, elaboración de un mundo angustioso e incomprensible… (Díaz Ruíz,
P. 15)
Junto a lo anterior, el
fondo del texto opera también como si fuera un laberinto. El lenguaje, significado en Bustrófedon, se desplaza inextricablemente
desde sus jugadas fonéticas, sintácticas, semánticas y simbólicas. Los componentes
fonéticos y el ritmo de la novela, juegan un papel equilibrante. Los
significados y los símbolos lúdicos que se juegan a través del lenguaje
depositado en la escritura, son desequilibrantes. El orden y el desorden se
conjugan a través de los desplazamientos lingüísticos. A su vez, el espacio urbano
nocturno de La Habana, se manifiesta laberíntico en los recorridos de los
personajes, en los desplazamientos de una calle a otra, de un bar o un cabaret
a otro, de un lugar a otro. Si tomáramos un mapa de La Habana de la época, y se
trazaran en él las rutas que los personajes recorren, tomaría forma un trazo laberíntico, no en la
lógica de recorrer las calles, sino en lo intrincado de los recorridos, del ir
y venir constante y acelerado.
Seguimos para ir al cine. Atravesamos
el parque central ya oscurecía. Cruzamos el Centro Gallego a ver las fotos de
las bailarinas españolas y quizás, de una rumbera en trusa. Luego seguimos por
la acera del Louvre, con los conversadores nocturnos que ya empezaban a llegar
y los tomadores constantes de café, en el café de la esquina nos detuvimos en
el puesto de revistas atraídos como otras tantas mariposas por las luces de
colores de los magazines americanos y dimos vueltas y vueltas y vueltas, sin
comprar, sin tocar, sin entender. La acera del Louvre no terminaba nunca…
(Cabrera Infante, P. 42)
El espacio laberíntico
urbano de La Habana, se conjuga con los territorios psicológicos y espirituales
de los personajes, que son también caóticos. Los laberintos urbanos son a la
vez laberintos de la interioridad de los personajes. La cartografía del ir y
venir de los personajes a través de la ciudad de la Habana, es una cartografía
de la espiritualidad que transcurre un laberinto que resulta desconcertante. A
lo largo de los diferentes capítulos de la novela se incrustan once apartados,
en los que un personaje femenino le relata al psiquiatra fragmentos de su vida
en provincia, su llegada a la Habana, su vida como actriz y sus amoríos. Este
personaje pudiera ser cualquiera de las mujeres de la novela que son actrices o
vedetes: Cuba Venegas, Magalena Crús, Irenita, Livia o Laura Díaz. En la última
sesión con el psiquiatra el personaje valora una de la anécdota de una
violación: “Lo cierto es, doctor, que yo no sé si me pasó a mí o si le pasó a
mi amiguita o si lo inventé yo misma. Aunque estoy segura que no lo inventé.
Sin embargo, hay veces que pienso que yo soy en realidad mi amiguita.”
(Ibidem., P. 485) Desde sí mismo, este personaje que se relata desde las
sombras, se confunde. Esto no es existencialismo, es un trazo propio de la
novelística latinoamericana, que logra capturar los significados confusos y laberínticos
de la vida a partir de los recursos literarios que van concibiéndose como
territorializados desde un “acá” que rompe con un “allá”.
Pero desde lo intrincado
de la novela de Cabrera Infante, ¿qué historia(s) se cuenta(n) entonces?:
La historia de los “tres
tristes tigres” que pudieran no ser tres, sino cuatro: Silvestre (el escritor),
Silvio Sergio Ribot o Eribó (el
oficinista que renuncia para volver a la música), Arsenio Cue (el actor de
televisión) y, Códac (el fotógrafo).
Las historias de los personajes
femeninos que se inscriben en historias borrosas e incompletas: la de la
Estrella, que se narra en los apartados Ella Cantaba boleros (una mulata gorda y
enorme que es cantante); la de Cuba Vega (vedete y cantante); la de Magalena
Cruz; la de la mujer que monologa ante
el psiquiatra, que se narra en los apartados de la Primera a la Oncena.
Otras dos historias que se
insertan en la novela de manera lúdica. El cuento escrito por Mr. Campbell y
corregido por Mrs. Campbell, traducido por Rine Leal (personaje masculino
secundario) y corregido en su traducción por Silvestre. La muerte de Trotsky, que es una parodia de
varios escritores cubanos (Martí, Lezama Lima, Lydia cabrera, Novás Calvo,
Carpentier y Guillén) y que resulta ser una cinta magnetofónica grabada por
Bustrófedon y en la que aparecen las voces de: Arsenio Cue, Silvestre Ribot,
Rine Leal y Silvestre.
Y la historia de
Bustrófedon, que simbólicamente plantea la historia de la escritura a lo largo
de los siglos, desde los primeros trazos en la tierra o en tablillas de arcilla
por parte de las civilizaciones del medio oriente, hasta los avances de la
tecnología electrónica, que permiten los registros de las voz humana en cintas
magnetofónicas. Pero esta última, es en
el fondo una estrategia narrativa para burlarse del formalismo en el que ha
quedado atrapada la escritura. Después de la muerte de Bustrófedon en el
capítulo de Rompecabeza, el personaje
simbólico vuelve a aparecer una y otra vez. La muerte de este personaje, clave
en la novela de Cabrera Infante, parece ser también una parodia, una jugada de
escritura que resulta negada. Bustrófedon es mucho más que un personaje y mucho
menos que pura textualidad, es un híbrido, hecho de carne y hueso y de
palabras, hecho de una sustancia irónica, como el eco de una risa que no cede
siquiera ante la muerte.
III
En el capítulo final de Tres tristes tigres, mientras Arsenio
Cué y Silvestre recorren las calles de La Habana en auto, se manifiesta a lo “total”,
como un concepto en el que quedan
manifiestas las pretensiones epistemológicas y espirituales de los personajes:
“Nos quedaría devorar kilómetros como
se dice… sino que estaba recorriendo la palabra kilómetro y pensé que su
intención era pareja a mi pretensión de recordarlo todo o a la tentativa de Códac
deseando que todas las mujeres tuvieran una sola vagina (aunque él no dijera
exactamente vagina) o Eribó erigiéndose en el sonido que camina o el difunto
Bustrófedon que quiso ser el lenguaje. Éramos totalitarios: queríamos la sabiduría
total, la felicidad, ser inmortales al unir el fin con el principio. Pero Cue
se equivocaba (todos nos equivocamos, todos menos quizá Bustrófedon que ahora
podía ser inmortal) porque si el tiempo es irreversible, el espacio es
irreconocible y además infinito…” (Cabrera Infante, P. 345 y 346).
En los diálogos de Cué y
Silvestre en el capítulo final de la novela (Bachata), aparecen las figuras de la fuga de Bach (P. 319 – 325) y la
cinta de Moebius (P.386), al lado de la velocidad y la aceleración con la que
los dos personajes recorren en auto a la Habana nocturna. La fuga de Bach es parte
de un lenguaje musical, artístico y estético propio del barroco, que
interdiscursivamente Cabrera Infante traslada a la novela. La cinta de Moebius,
forma parte de un lenguaje científico, que también interdiscursivamente el
autor traslada al plano de Tres tristes
tigres. ¿Pero cuál son los significados de la fuga de Bach y de la cinta de
Moebius? La fuga de Bach y la cinta de Moebius, estarían significando analógica
e interdiscursivamente al lenguaje en la novela. El lenguaje que “se fuga” y
que trastoca a la lógica convencional, en una “cinta de Moebius”, que resulta
próxima a la cinta magnetofónica en la que Bustrófedon y otros personajes
graban los cuentos sobre la muerte de Trotsky, parodiando a varios escritores
cubanos.
El lenguaje musical y el
lenguaje científico, son colocados interdiscursivamente dentro del lenguaje literario
de Tres tristes tigres -de la misma manera
en que es llevado un lenguaje matemático al texto-. En la novela se refiere a
la búsqueda de lo total: “Eramos totalitarios”. Se afirma también que las ideas
del tiempo y del espacio no pueden caber en las aspiraciones de una
totalización, que “todos se equivocaban” respecto a esto y, que quizá el único
que no se “equivocaba”, era Bustrófedon: el lenguaje personificado, planteado
como estrategia de escritura y como símbolo crítico de la lingüisticidad y la narratividad. Lo total no queda
manifiesto en el tiempo ni el espacio, sino en el lenguaje.
“ - ¿Tu sabes lo que estás haciendo? –
Le pregunté.
- Regresar.
- No, mi viejo, es otra cosa, quieres
convertir la calle en una cinta de Moebius.
- Explícate, por favor. Yo no terminé
el bachillerato como sabes.
- Pero tú sabes lo que es la cinta de Moebius.
- Vagarosamente.
- Entonces sabes que quieres continuar
la carrera hasta encontrar no La Habana, sino la cuarta dimensión, que
quisieras que quieres que la calle, continuada, fuera más que un círculo una
órbita temporal, que este es tu trompo del tiempo…
- Esto se llama cultura total…”
(Cabrera Infante, P. 386).
La “cultura total”, el
“saber total”, está incrustado en la
novela de Cabrera Infante, en las múltiples citaciones de autores y obras,
literarias, musicales y cinematográficas y, toma forma en la orgía lingüística que
transcurre al libro. ¿Pero, de qué formas el lenguaje
se constituye en: personaje, estrategia
de escritura y en símbolo crítico de la lingüisticidad y la narratividad en la
novela?
A) Desde una poética que
toma como uno de sus ejes al componente fonético de la narración. Tres
tristes tigres es una novela para leerse en voz alta, para asaltar al oído
con la jungla fonética de su lingüisticidad.
B) A partir de una serie
de desplazamientos y transfiguraciones nominales de los personajes y los
lugares. Entre el ludismo y las jugadas de luces y sombras, los lugares y los
personajes cambian de nombre de manera constante.
C) Mediante la
introducción lúdica y dispersa de dos narrativas que en formato de cuento, se incrustan en la narrativa más amplia de una
novela, a partir de autores y componentes que varían. Por un lado están los cuentos varias veces modificados de Mrs.
Campbell. Por otro lado está del asesinato de Trotsky. Resulta significativo
que la primera de estas narraciones sea plenamente ficticia, en tanto la
segunda se deriva de un hecho histórico. ¿Qué une a las dos historias? La
dispersión narrativa que opera desde la literatura. Cualquier hecho que se
cuenta queda investido de una lingüisticidad abierta, desde la cual la
literatura le da forma a la sustancia narrativa.
D) A través de un plano de
interdiscursividad, en un correlato que se abre entre el discurso lingüístico-literario y
otros discursos: musical, cinematográfico, científico, matemático, pictórico,
etc.
En el texto de Cabrera
Infante, el lenguaje se dispersa de manera totalizante. Es una germinación que
no culmina con el punto final de la novela, que deja huecos regados por doquier
a la manera de signos de interrogación. Son las formas de un punzar intelectual
y estético neobarroco.
IV
En la novela se hace
presente una correlación entre el neobarroco y el clásico, de tal forma que a
lo largo del texto diversas posturas teóricas y artísticas del clásico se
conjugan con los componentes neobarrocos, en referencia a: sucesos en los que se ven envueltos los
personajes, formas de nombrar lúdicamente a los personajes y los lugares,
referencias que se manifiestan en los diálogos de tendencia esnobista,
etc.
“…
precisamente porque la definición formal requiere la construcción de un sistema
de categoría interdefinido, parece evidente que clásico y barroco – al menos
desde un punto de vista analítico- son igualmente interdefinidos. El uno no
existe sin el otro; mejor aún; el uno pone necesariamente al otro de modo
implícito (o incluso explícito). Clásico y barroco por tanto no se van
siguiendo en la historia. Conviven. (Calabrese, P. 207):
En el texto de Cabrera
Infante se abordan de forma lúdica e irónica nombres de autores, obras y
citaciones de: la mitología, la filosofía la literatura griega y romana; la
filosofía y la literatura medievales, renacentistas y de la ilustración; la
música clásica y, el cine. El neobarroco de Cabrera Infante se alimenta del
clásico a la vez que lo reconfigura en una serie de jugadas intertextuales e
interdiscursivas.
Bibliografía
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Barral, España, 2011.
Calabrese O., La era neobarroca, editorial Cátedra,
España, 1987.
Carpentier A., Concierto barroco, editorial Siglo XXI,
México, 2013.
Celorio G., De dónde son los neobarrocos,
México: revista Nexos, 1 de agosto de
1989, en: http://www.nexos.com.mx/?p=5545, electrónico.
Cortázar J., Rayuela, editorial Alfaguara, México,
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Matas J., Orden y visión de tres tristes tigres,
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Num. 86, enero-marzo de 1974, en: http://revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/2551/2739
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Sarduy S., De dónde son los cantantes, editorial Seix
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Sarmiento A., Espacios
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34, año 2004, en: http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/146/Sarmiento%20RML34.pdf
