No hay duda alguna de que
el pensamiento ha sido sacudido y trastocado por el cine. Después del cine, el
pensamiento no es lo que antes fue y a partir de ello las preguntas en torno a
la imagen y al cine se expanden y se profundizan. Se
retoman y se analizan enseguida fragmentos del libro “La imagen-tiempo.
Estudios sobre cine 2” de Gilles Deleuze (1987) para responder la pregunta que
da título a este texto.
Es muy cierto que en el cine de la imagen-movimiento las tres
relaciones entre cine y pensamiento aparecen por doquier: la relación con un todo que no puede sino ser pensado en una toma de
conciencia superior, la relación con un pensamiento que no puede estar sino
figurado en el desarrollo subconsciente de las imágenes, la relación
sensoriomotriz entre el mundo y el hombre, la Naturaleza y el pensamiento.
Pensamiento crítico, pensamiento hipnótico, pensamiento-acción. Lo que
Eisenstein reprocha a los otros, y ante todo a Griffith, es haber concebido mal
el todo por atenerse a una diversidad de las imágenes sin rozar las oposiciones
constituyentes, haber compuesto mal las figuras por no alcanzar las verdaderas
metáforas o armónicas, haber reducido la acción a un melodrama por limitarse a
un héroe personal captado en una situación psicológica antes que social. (Ibidem.,
P. 218)
Las imágenes del cine o de
otros formatos poseen en sí mismas raigambres de figuración. Ahora bien, ¿en
qué consiste esta “figuración”? Según Deleuze en el “desarrollo subconsciente
de las imágenes”. Hay una figuración que está enraizada en la condición
del subconsciente de las imágenes. El abordaje amerita adentrarse en
los debates psicoanalíticos. Hay una inercia de “figuración” y de
“subconsciente” que flota y hace flotar al pensamiento de las imágenes, que
tendría que escarbarse no en lo “simbólico” de Jung, ni en lo “sublime” de la
estética, sino en lo terrenal, en lo material del mundo del que somos parte. Dentro
de esta condición terrenal, las piezas del cine como pensamiento se enraízan en
una armazón materialista y dialéctica, más social e histórica que psicológica. Según
Deleuze, el “todo” del cine es el orden marxista y hay que rastrearlo entonces
en su constitutividad material y dialéctica. Deleuze dialoga aquí con Eisenstein,
y desde luego con Marx y Hegel.
¿A qué se refiere Deleuze
con “la relación sensoriomotriz entre el mundo y el hombre, la Naturaleza y el
pensamiento”? A una ruptura de fondo con la epistemología que funda el
pensamiento no como ser, sino como hacer. Se refiere al pensamiento cinematográfico
que rompe las maneras de ser y de hacer del pensamiento. Entre el hombre y el
mundo, entre el hombre y la naturaleza, entre el hombre y el pensamiento, entre
el pensamiento y el pensamiento, el cine instala una maquinaria “sensorial” y
“motriz” que disloca las formas de pensar y de ser del hombre. En el cine hay
entonces una subversión epistemológica. Es esta subversión la que traza las
posibilidades del cine como territorio del pensar.
¿Qué habría que buscar en
las imágenes, qué es lo que las imágenes en su desplazarse y desplazarnos como
pensamiento buscan en nosotros? No el “Todo” como sustancialismo con sus idas y
vueltas metafísicas, sino la configuración que disloca a toda posible
totalización, que “disocia”, que “agujerea” y que juega con lo real desde lo
imaginario pero que a fin de cuentas termina enraizándose en el mundo. No el
pensamiento como “Ser”, sino como “hacer”, como acto en movimiento desde
múltiples espacios y tiempos, que rompen, que están dispuesto a romper y trazar
al pensamiento como acto que juega con el-todo-la-parte, desde las “fisuras” y “hendiduras”. Es desmontar y
montar, a la manera de un puzle complejísimo, entramar las posibilidades del
pensar del pensamiento atravesadas por las técnicas cinematográficas. Es cuando la “parte” juega
con el “todo” y el “todo” juega con la “parte”, con los pies puestos en la
tierra, en las roturas de la tierra.
Los intersticios proliferan por doquier,
en la imagen visual, en la imagen sonora, entre la imagen sonora y la imagen
visual. Esto no quiere decir que lo discontinuo triunfe sobre lo continuo: por
el contrario, en el cine los cortes o las rupturas siempre formaron la potencia
de lo continuo. Pero en cine es como en matemáticas: unas veces el corte,
llamado «racional», forma parte de uno de los dos conjuntos que él separa (fin
de uno o comienzo del otro), y éste es el caso del cine «clásico». Otras veces,
como en el cine moderno, el corte se ha convertido en el intersticio, es irracional y no forma parte de ninguno de
los dos conjuntos, uno de los cuales no tiene más fin que el otro comienzo:
el falso-raccord es precisamente uno de esos cortes irracionales. De este modo,
en Godard, la interacción de dos imágenes engendra o traza una frontera que no
pertenece ni a la una ni a la otra. (Ibidem., P. 242)
La
continuación de lo continuo está en lo roto y lo discontinuo, en las maneras de
conectar que rompen lo lineal y lo causal, que rompen con la contradicción
lógica y todo "logos" sujeto de la dureza racional, lingüística o nomotética. El
“comenzar” del pensamiento es lo que se sigue cada vez como ruptura, como
conexión sináptica o fisiológica, como conexión cultural o histórica que va
quedando abierta, como dislocación que se abre desde el moverse de las imágenes
en una continuidad que da lugar a lo abierto del intersticio. Y entonces,
retornar a Godard cuyos pensamientos inscritos de cine son “silogismos”
(Ibidem., P. 247), deducciones reelaboradas desde el cine en su montar y
desmontar pensamientos, imágenes y espacios, tiempos y quietudes, sonidos y
silencios, razones y sinrazones. La dialéctica que va de Godard a Deleuze es un
pensar de roturas que llama a ser redialectizado en su “categorizaciones” hechas
de pensamiento cimnematográfico: borrar lo “total” y pensar desde lo “afuera”
con los pies en la tierra, volver a buscar una dialéctica desde el pensar
cinematográfico; borrar el monólogo interior como sostén de una voz omnisciente,
como una voz radicada idealmente en la representación de Dios, y trazar un
pensamiento hacia lo abierto, hacia la “presencia” en lugar de la
“representación”; borrar la unidad del hombre con el mundo, del hombre con la
naturaleza, alentar la ruptura para volver a creer de otra forma en el mundo, e
instaurar otro mundo de las formas a través del pensar contagiado de imágenes y
cine.
Hay dos
críticas que pueden hacerse a Deleuze. La primera, la concepción del
“pensamiento” a través del arte en su “época de reproductividad técnica”
(Benjamin), que puede terminar absorbido por la posmodernización del
pensamiento, por la tecnificación del pensamiento desde la posmodernidad. La
segunda, un desmontarse y desfondarse del pensamiento en su acaecer cinematográfico,
hecho de movimiento y de ruptura, de parcialidades e intersticios. La lógica, o
mejor dicho, lo roto-lógico del “montaje” puede ser una audacia, pero también
una tragedia…
