Una de las preguntas cruciales sobre la modernidad, tiene que ver con los momentos del surgimiento y el final de esta etapa histórica. En las áreas de la filosofía y la historia de la cultura no hay un consenso definitivo sobre el inicio y la conclusión de la modernidad. Se detectan dos tendencias en las formas de concebir a este periodo histórico. Hay autores que asumen que la modernidad tiene un comienzo y un final determinados. El nacimiento y la conclusión de la modernidad tendrían fechas específicas, que podrían identificarse con toda claridad. Pero hay quienes no establecen una periodicidad definitiva, y que entonces admiten que el inicio y el término de la modernidad son imprecisos. Las fronteras históricas y culturales de la modernidad tendrían una consistencia porosa y relativa.
Entre los autores que
conciben a la modernidad como un periodo histórico determinado está Habermas (P. 15 – 22), quien afirma que esta etapa
inicia con el renacimiento (finales del S. XV y principios del XVI), prosigue
con la ilustración (S. XVII), continua con el surgimiento y el desarrollo del
capitalismo, hasta llegar al siglo XX. Pero
ante una afirmación tan contundente, queda la pregunta: ¿Puede la modernidad ceñirse histórica y
culturalmente a un intervalo temporal que la defina y la contraiga bajo una
periodización cerrada?
Las conceptualizaciones de
la modernidad que se forman a partir de cortes históricos (periodizaciones) o
territoriales (de carácter geográfico, por ejemplo, las concepciones de
occidente y oriente), resultan problemáticas. Paradójicamente, estas
conceptualizaciones tienen que ver con el pensamiento moderno que separa al
tiempo del espacio, en la búsqueda humana por apropiarse de la historia, hacer
del hombre el creador de su propia historia. El hombre se convierte en el
centro de la historia. En los hechos, el hombre busca dominar a la historia
para someterla a sus designios. Lo que tiene lugar es un pensamiento y una
historización antropocéntricos. Las maneras de pensar al tiempo histórico y
cultural de la modernidad, tienen que ver con las re-apropiaciones conceptuales
y fácticas que el hombre hace de su propia historia en el mundo. Esta actitud
forma parte del viraje racionalista, que hacia los siglos XVI y XVII lleva al
hombre, consciente o incoscientemente, a ocupar el tiempo y el lugar que antaño
le pertenecieron a Dios. Toda conceptualización de la historia, tal como se concibe
la idea de la modernidad o de otra etapa histórica, trae consigo una actitud
racionalista que a la vez que asume al hombre como creador de su propia
historia, torna borrosa la presencia de Dios en el mundo.
Desde un punto de vista
que concibe a la modernidad a partir de los análisis marxistas, Horkheimer y Adorno
(P. 97- 128) sostienen que la figura de
Odiseo contiene ya rasgos identificables con la modernidad occidental, de corte
capitalista. A lo largo de su travesía Odiseo asume innumerables riesgos, al terminar su viaje el personaje arriba al
éxito. Esta condición es comparable con el comportamiento burgués moderno de
los empresarios capitalistas, quienes toman riesgos de distinta naturaleza en sus
proyectos económicos con el fin de convertirse en negociantes exitosos.
Estos mismos autores se
refieren al poeta Homero como un “burgués” (P. 128). Desde la perspectiva de Horkheimer
y Adorno, en la Grecia clásica es
posible rastrear indicios culturales de la modernidad en Occidente.
Los dos autores de la
escuela de Frankfurt no admiten explícitamente que la modernidad tiene ya lugar
en Grecia, sino que pueden detectarse en la cuna de la civilización occidental
rasgos histórico-culturales de la modernidad. A partir de lo anterior es factible concebir a Grecia como un pueblo
protomoderno. Esta cuestión problematiza los intentos por fechar el inicio y el
fin de la modernidad.
Por otra parte, hay autores que con osadía pretenden establecer de
manera definitiva en final de la modernidad. Lyotard (P. 13) sostiene que el término de la
modernidad sucede a finales de la década de 1950 y ubica este hecho en Europa.
El autor admite que el fenómeno posmoderno, que emerge al concluir la
modernidad, tiene lugar de manera “discrónica”, es decir, en momentos históricos
dispersos. Por lo tanto, resulta difícil precisar una “visión de conjunto” del
surgimiento y desarrollo inicial de la posmodernidad en una fecha o periodo
específicos. En el mismo tono precavido, Lyotard refiere que una parte de las
descripciones sobre la presencia de los rasgos de la pomodernidad, tendrían un carácter “conjetural”.
¿Por qué sostener de
manera rotunda el final de la modernidad y la emergencia de la posmodernidad
hacia mediados del siglo XX, si desde una perspectiva histórico-temporal, el surgimiento y desarrollo inicial de la
posmodernidad en occidente es problemático
a partir de la “discronía” y de la “conjeturalidad” asumidas por
Lyotard?
Se requiere ser precavidos
al conceptualizar y sujetar a una periodización histórica al fin de
“modernidad” y al comienzo de la “posmodernidad”, los diversos debates que se
han dado en la materia desde la década de 1970 hasta la actualidad,
constantemente advierten que: 1) el asunto no puede tener de manera definitiva
un punto final y; 2) toda periodización histórica está inscrita entre los
márgenes de una cierta relatividad, que
toma forma a partir de subjetivaciones a las que es necesario analizar tanto en
términos teóricos como ideológicos.
Retomando a Berman,
Arriarán Cuéllar (P. 38) sostiene que para analizar a la “modernidad” es
necesario revisar a la par los conceptos de “modernismo” y “modernización”.
El modernismo es un movimiento
cultural, artístico fundamentalmente, que surge a finales del siglo XIX en
Europa y que transmite a la modernidad
una espiritualidad transformacional fundada en las vanguardias que se sustituyen
unas a otras. Por ejemplo, en las artes plásticas, el postimpresionismo pretende tomar el lugar
el impresionismo, en tanto que el surrealismo desplaza al dadaísmo. A lo largo
del siglo XX, los movimientos artísticos y los manifiestos se suceden hasta
llegar a lo que se ha referido como el agotamiento de las vanguardias, presunto
signo de la posmodernidad.
La modernización se basa
en los procesos socioeconómicos desatados por el capitalismo -y por el
socialismo-, que durante los siglos XIX
y XX coloca como uno de sus ejes a la
utopía del progreso indetenible. Desde la revolución industrial hasta nuestros
días el desarrollo tecnológico y científico han jugado un papel central en la modernización.
La “modernidad” es una
etapa histórico-cultural en la que la humanidad se concibe y se desenvuelve a
través del “modernismo” y la “modernización”. Desde una perspectiva moriniana
la conceptualización de la “modernidad” que aquí se plantea, se asume a la
manera de un bucle:
Modernidad---Modernismo---Modernización
Es factible concebir a la
posmodernidad en los mismos términos del bucle planteado. La posmodernidad
estaría entonces embuclada con el posmodernismo y la posmodernización.
Posmodernidad---Posmodernismo---Posdernización
El posmodernismo es un
movimiento cultural y artístico, que se impregna en lo social a la manera de la
espiritualidad de una época. El desbocamiento y agotamiento de las vanguardias
artísticas -que parte del modernismo a finales del S. XIX- llega a un límite en
el que la alta cultura y la cultura de masas se funden en la obra posmoderna,
en la cual el valor estético del arte se entremezcla con el valor monetario
y material. Las fronteras de lo estético
que colocaban a la obra de arte en espacio privilegiado, son desplazadas por las formas de pensar a la
obra desde el mercado.
La posmodernización es el
impulso de instauración de la posmodernidad a la manera de lo que Jameson (P.
77) refiere como un “modo de producción cultural”. La posmodernización está
contenida en las estrategias fácticas y performativas de instauración de la
posmodernidad, como una forma de vida
sujeta a una historicidad que aún no ha tenido lugar a plenitud.
La posmodernidad es una
etapa histórico-cultural relativamente imprecisa, hacia el pasado y hacia el
presente, que se pone en marcha a través del posmodernismo y la
posmodernización.
Cabe aclarar que a partir
de los bucles modernidad-modernismo-modernización y
posmodernidad-posmodernismo-posmodernización, existen tanto similitudes como
diferencias conceptuales. Las primeras se enmarcan en la sucesión
histórico-cultural de una época a otra. Las segundas tienen que ver con la
transformación histórica.
De forma sintética Roa (P.
41 – 46) refiere las cualidades de la posmodernidad:
Pérdida de la vigencia de las ideologías… La realidad
para el posmoderno ha dejado de ser un valor de uso… para convertirse en un
mero valor de cambio… En la ética preocupa sólo la casuística… Búsqueda
primaria de lo hedónico… Percepción de la realidad en superficie, donde el
límite de todo aparece difuminado… Poco respeto por la vida en sí, la cual ya
no se mira como sagrada… La meta de la existencia no es su realización heroica,
buena o feliz, sino… su trivialización, su no crear problemas… La clásica
diferencia sujeto-objeto, típica de la modernidad, se esfuma, no hay ya un
sujeto, el investigador, que como observador imparcial estudia su objeto, sino
que, sobre todo en las tecnociencias, lo que correspondería antiguamente al objeto
se vuelve activamente sobre el sujeto… Con la progresiva desaparición del
binomio sujeto – objeto, típico de la modernidad, que partía de la base de que
el objeto de investigación era una realidad con su propia identidad maciza,
dicha realidad empieza a volatizarse, a perder sus contornos...
Diversos autores han
debatido teóricamente la tesis del final de la modernidad y el surgimiento definitivo
de la posmodernidad. Se argumenta que los grandes relatos no han desaparecido, dado que la posmodernidad ha querido
instaurarse como un gran relato que pretende sustituir a los grandes relatos
modernos.
Aún cabe preguntarse si la
posmodernidad es un hecho histórico-cultural
inminente en el que hemos quedado capturados sin salida alguna. Jameson
(1999, P. 77 y 78) revisa las “antinomias” de la posmodernidad, a la que
concibe como “ideología” y advierte que puede pensársele como un signo
sintomático de las transformaciones estructurales más profundas de la sociedad
y de la cultura, concebidas como un “todo” en términos de un “modo de
producción”. El “todo posmoderno” concebido por Jameson, que actúa como un “modo de producción" que se
desenvuelve en un plano cultural e histórico a la vez, posee una condición fáctica y a la vez performativa,
que pretende erigir a la posmodernidad
como una gran narrativa dominante.
Jameson hace notar que la
posmodernidad no ha tenido lugar definitivamente –aunque el autor aspira a que
esto suceda de una forma marxista sui
generis-. Como ideología que está contenida en diversos componentes de la
cultura (el cine de Hollywood, los mass
media, la literatura, el mundo
empresarial e industrial, la tecnología, la moda, algunos estilos de vida, etc.) esta tendencia
es una gran narrativa que a partir de múltiples espacios y modos de instauración
fáctica y performativa, pretende erigirse
como hegemónica. El filósofo neomarxista advierte que: “Toda teoría del
posmodernismo es entonces una predicción del futuro con una baraja defectuosa.”
Si “la Guerra del Golfo no ha tenido lugar”,
es factible afirmar que la posmodernidad no ha tenido lugar, aunque en
un sentido muy distinto al no acaecimiento de la Guerra del Golfo. Las
reflexiones de Jameson abren caminos para cuestionar a la posmodernidad desde
sus propios adentros.
Si la posmodernidad no ha tenido lugar de manera definitiva, si
consiste en una gran narrativa, una ideología fáctica y a la vez performativa, que
desde hace años pretende alzarse como faro que de manera dominante determine los
destinos de la humanidad, ¿qué está aconteciendo entonces? ¿Cómo tendríamos que
pensar a la posmodernidad? ¿Desde dónde cuestionarla? ¿Cuáles son las preguntas
que se hacen necesarias en este “juego de baraja” teórico, ideológico y desde
luego, políticamente estratégico?
Uno de aspectos que se
conjuga con el asunto de la modernidad-posmodernidad son las discusiones sobre
la alta cultura y la cultura de masas. Entre ambos debates existen correlaciones
históricas y culturales. Se identifican tres de estas correlaciones y se analiza
enseguida sobre cada una de ellas:
1)
Tanto
los debates sobre modernidad-posmodernidad como las discusiones sobre la alta
cultura y la cultura de masas, suceden en un mismo momento histórico.
2)
Una
parte del debate modernidad-posmodernidad transcurre por una revisión de los
hechos históricos del modernismo y la modernización, similarmente los alegatos
sobre la alta cultura y la cultura de masas son atravesadas por el modernismo y
la modernización.
3)
Tanto
los debates modernidad-posmodernidad como las discusiones alta cultura-cultura
de masas, se proyectan inconclusos.
La génesis del concepto de
“posmodernidad”, que se conjuga con las
discusiones del final de la “modernidad”,
se distiende a lo largo del siglo XX y principios del XXI. La
temporalidad en la que tienen lugar los debates sobre la alta cultura y la
cultura de masas, tiene como escenario al
mismo siglo XX y prosigue en los primeros años del XXI. Aunque es posible
rastrear indicios conceptuales y teóricos de ambos debates en el siglo XIX y aún
antes.
Bermúdez sostiene que el
primero en mencionar el concepto de “posmodernidad” es el pintor inglés John
Watkins Chatman, en 1870, quien pretende impulsar una “pintura posmoderna” que vaya
más allá de los aportes de los impresionistas franceses. Esta aparición inicial
del término en las artes plásticas,
tiene lugar dentro del fenómeno de la sucesión de las vanguardias, que
permite construir un hito que une a la modernidad con la posmodernidad. Watkins
Chatman critica al impresionismo francés y pretende dar pié a una nueva
vanguardia. Sin embargo, el planteamiento del pintor inglés parece no haber
prosperado.
Temporalmente, el
surgimiento del concepto de “posmodernidad” se detecta con mayores indicios durante
el S. XX. De Toro (P. 444 – 450) hace
una revisión en este plano.
Los primeros en referirse
a la “posmodernidad” son Pannwitz y de
Onís (citados por de Toro, Ibidem.).
En 1917, Pannwitz (Alemania) define el concepto desde una perspectiva histórica
que refiere al hombre posmodernno como “nacionalista, militarista y religioso”,
en oposición a lo moderno que tiende al “nihilismo y la decadencia.” Por su
parte, de Onís (España) hace uso del vocablo en 1934, en su Antología
de la poesía española e hispanoamericana.
A lo largo de su análisis,
de Toro ubica al concepto en varias
disciplinas, en autores, espacios geográficos y fechas que también tienen la
cualidad de ser diversos. El sociólogo David Riesman (Estados Unidos) refiere
el término en 1958. En filosofía, Lyotard (Francia-Canadá) asume el concepto en 1979 y
Vatimmo (Italia) en 1980, aunque las filosofías de Foucault, Derrida y Deleuze
(los tres originarios de Francia), que se desarrollan entre las década de 1960
y 1970, pueden valorarse como posmodernas. Los teóricos de la arquitectura
Pevsner (Alemania-Gran Bretaña) y Venturi (Estados Unidos), plantean el concepto en 1966, otros autores de
la disciplina lo harán posteriormente. En las artes plásticas se identifica a
Warrol (Estados Unidos) como uno de los pioneros posmodernos, hacia la década
de 1960. En el teatro se detectan rasgos posmodernos también en la década de
1960, con el Living Theatre, el Hapenning, y el Open Theatre en Nueva York.
La emergencia de la “posmodernidad”
como concepto y como teoría en desarrollo, tiene lugar desde 1870 hasta finales
del siglo XX. Los debates en la materia prosiguen actualmente. La temporalidad de la génesis posmoderna puede
considerase como dispersa. Pero también son relativamente dispersos otros
aspectos de su surgimiento: las regiones y países del mundo desde los que brota,
que se ubican en occidente (América del Norte y Europa); las disciplinas humanísticas y de las ciencias
sociales desde las que se postula y; los
autores que se asumen como posmodernos y teorizan al respecto.
Aquí se subraya una
relativa dispersión en la temporalidad
histórica del origen y desarrollo
inicial de la posmodernidad.
Por su parte, los debates
sobre la alta cultura y la cultura de masas son ubicables temporal e
históricamente en el transcurso del siglo XX. La estrategia de la que parte
Vargas Llosa para argumentar su defensa de la alta cultura (P. 13 - 59), es un
diálogo con diversos autores que han abordado la temática en el siglo pasado y
a inicios del actual. En el ensayo de Vargas Llosa, publicado en el año 2012, es identificable un hito que va del siglo XX
al XXI en las discusiones sobre la alta cultura y la cultura de masas.
El narrador peruano toma
como punto de partida un ensayo de T. S. Eliot publicado en 1948: Notes towards the definition of Culture.
Enseguida, Vargas Llosa revisa las reflexiones de George Steiner en: En el castillo de Barba Azul: aproximación a
un nuevo concepto de cultura (1971). Entre otros autores, el novelista
menciona también a Ortega y Gasset, quien escribe La Rebelión de las masas en 1929 y,
a McLuhan, quien publica La
galaxia Gutenberg en 1962.
Entre los autores que
publican sobre el tema al final del siglo XX e inicios del XXI, Vargas Llosa
refiere a Lipovetsky, con quien sostiene un debate en 2012, en la revista Letras Libres.
En el mismo plano de
identificación temporal e histórica de las discusiones sobre la alta cultura y
la cultura de masas, Eagleton (P. 214)
afirma que la centralidad del tema de la cultura tiene lugar en las
décadas posteriores a la segunda guerra mundial, dado que el fenómeno de la
cultura se ha integrado al proceso de producción de bienes de consumo. Sin
embargo, el filósofo inglés clarifica que el asunto puede rastrearse hasta la
primera mitad del siglo XX.
En efecto, durante las primeras décadas del siglo XX, los
debates sobre la cultura giraron en torno a este enorme proceso de cambio, un
proceso que para muchos parecía presagiar el fin de la propia civilización. El
centro de esos debates fue, en buena parte, la oposición entre cultura
“elevada” y cultura “de masas”. Los tonos elegíacos de este Kulturpessimismus, cuyos ecos todavía
hoy se dejan sentir en la melancolía de la obra de George Steiner, pasaron de
Oswald Spengler a Ortega y Gaset, de E. R. Leavis a Max Horkheimer, de Lionel
Trining a Richard Hoggart… (Ibidem.)
Eagleton (P. 216), al
igual que otros autores, sostiene la
presencia de una trama cultural e histórica que configura los debates sobre la
alta cultura, la cultura popular y el
posmodernismo, desde el cual emerge la cultura de masas.
La alta cultura se deriva
de la herencia griega, medieval, renacentista y de la ilustración en occidente,
que considera a los aportes de las humanidades (filosofía, literatura y arte en
general) como fundamentales en los procesos de la civilización.
En América Latina, la cultura popular tiene que ver con formas
de vida basadas en las tradiciones y costumbres
de los pueblos autóctonos y en los diversos mestizajes que han tenido lugar
desde la conquista y la colonización hasta nuestros días. Esta forma de cultura
desarrolla su propia expresión artística y artesanal.
La cultura de masas surge
con la posmodernidad y el posmodernismo, que han convertido al arte y a la
formas de vida en general en objetos asediados por la producción del consumo.
Eagleton sostiene que
hacia la década de 1960 el posmodernismo trae consigo el declive de la
confrontación entre la alta cultura y la cultura popular. El arte popular deja
de ser contestatario y subversivo y es capturado por la producción de consumo.
A su vez, el arte de élite es asimilado por el mercado. El posmodernismo, motor
de la cultura de masas, se apropia tanto del arte popular como del arte elevado, reconfigurando culturalmente
sus valores. El juicio de Eagleton parece ser sumario. Desde la perspectiva del
filósofo inglés, el arte popular habría perdido su halo crítico y la alta
cultura estaría sumida en un proceso de degradación y de transformación
posmoderno. Cabe preguntarse si el desdibujamiento de la alta cultura que se atisbó desde principios
del siglo XX, ya ha tenido lugar definitivamente.
De la misma forma en que
se afirma que la posmodernidad no ha sucedido de manera determinante, sino que
existe en un contexto histórico-cultural en el que pretende colocársele como
hegemónica mediante diversas estrategias fácticas y performativas; puede sostenerse que la alta cultura y la
cultura popular no han sido desmanteladas totalmente, sus rasgos siguen
presentes en las formas de vida del siglo XXI. Esto último tiene que ver con la
no-conclusión de la modernidad. Tanto la alta cultura como la cultura popular,
que se decantan culturalmente en la modernidad, persisten. En el caso de la
alta cultura, el alegato de Vargas Llosa en La
Civilización del espectáculo (2012) nos echa en cara la presencia de esta
tendencia, como una forma de vida que prosigue existiendo, por momentos, con
una influencia significativa.
… la palabra escrita tiene, hoy, cuando muchos piensan
que las imágenes y las pantallas la van volviendo obsoleta, posibilidades de
calar más hondo en el análisis de los problemas, de llegar más lejos en la descripción
de la realidad social, política y moral, y, en una palabra, de decir la verdad…
las imágenes de las pantallas divierten más, entretienen mejor, pero son
siempre parcas, a menudo insuficientes y muchas veces ineptas para decir, en el
complejo ámbito de la experiencia individual e histórica, aquello que se exige
en los tribunales a los testigos: “la verdad y toda la verdad”. (Ibidem., P.
219 y 220)
En el tercer capítulo de
su libro, Eagleton (P. 95 – 151) refiere
la existencia de “guerras culturales” que han acontecido en el siglo XX. Entre
estas guerras están los componentes de la alta cultura, la cultura popular y el
posmodernismo, que da pie a la cultura de masas. Páginas adelante, el autor
finiquita la confrontación entre la alta cultura y la cultura popular. Ambas
serían trastocadas y subsumidas por el posmodernismo y la cultura de masas. Aquí se sostiene que las
confrontaciones entre las tres formas de cultura continúan. El posmodernismo,
que ha derivado una cultura de masas fundada en la producción y consumo de
bienes culturales, la moda, la
televisión y los mass media, no ha
borrado por completo las presencias de la alta cultura y de la cultura popular.
Las discusiones abiertas sobre el libro
y la lectura en la actualidad, tienen
que ver con “guerras culturales” que implican a la alta cultura en
confrontación con la cultura de masas posmoderna.
Delimitando la “guerra
cultural” entre la cultura de masas posmoderna y la alta cultura, colocando
entre paréntesis a la conflictividad que surge al poner en juego a la cultura
popular, se plantean dos preguntas para cerrar este texto: ¿Cómo ha sido el
desenvolvimiento de la confrontación entre la alta cultura y el posmodernismo
que ha dado lugar a la cultura de masas? ¿Qué se proyecta a futuro a partir de
ello?
En sus argumentaciones Lipovetsky
plantea una trama histórica-cultural que va del modernismo al posmodernismo, que desemboca en el eclipse de la alta cultura
y el alzamiento de la cultura de masas desde la década de 1970 hasta nuestros
días.
Izar el posmodernismo al rango de una hipótesis global
que describe el paso lento y complejo a un nuevo tipo de sociedad, de cultura y
de individuo, que nace del propio seno y en la prolongación de la era moderna,
establecer el contenido del modernismo, su árbol genealógico y sus funciones
históricas principales, aprehender el cambio de rumbo del pensamiento que poco
a poco se ha producido en el siglo XX en beneficio de una preeminencia cada vez
mas acusada de los sistemas flexibles y abiertos, tal ha sido nuestro objetivo,
tomando como hilo de Ariadna los análisis de Daniel Bell cuya última obra
traducida al francés tiene el mérito incomparable de proporcionar una teoría
general del funcionamiento del capitalismo precisamente a la luz del modernismo
y de lo que sigue (P. 80)
A partir de sus lecturas
de dos libros de Bell que se citan a pié de página en el capítulo IV de La era del vacío, Lipovetsky construye
sus argumentaciones para afirmar el paso del modernismo al posmodernismo.
Lipovetsky revisa el
modernismo en las artes plásticas, la literatura y la música a finales del siglo
XIX y durante la primera mitad del siglo XX e identifica una serie de rasgos
sustantivos: la producción de lo nuevo que tiene que ver con la invención de
las vanguardias que se suceden unas a otras hasta llegar a un agotamiento; el
extravío de las fronteras entre lo sublime del arte y la vida cotidiana, el
acontecimiento y el azar; el oscurecimiento de la distancia entre la obra y el
espectador, que deriva la acentuación en las sensaciones, lo inmediato y el
mero impacto en la percepción de la obra; la emergencia de un mercado del arte
que pone en juego nuevas formas de valorar las obras desde una perspectiva económica,
estética y social.
El filósofo y sociólogo
francés argumenta que en la primera mitad del siglo XX tiene lugar un proceso
de “desublimación” del arte. En el afán de abarcar múltiples temáticas y
facetas del mundo cotidiano, en los insistentes intentos por cuestionar al
poder y a las instituciones, el arte moderno se banaliza.
Con Dadá, el propio arte se hunde así mismo y exige su
destrucción. Se trata de abolir el fetichismo artístico, la separación
jerárquica del arte y de la vida en nombre del hombre total, de la
contradicción, del proceso creador, de la acción, del azar. Sabemos que los
surrealistas, Artaud y luego los happenings, las acciones del anti-arte
buscarán asimismo superar la oposición del arte y la vida. Pero cuidado, ese
objetivo constante del modernismo, y no del posmodernismo como ha dicho D.
Bell, no es la insurrección del deseo, la revancha de las pulsiones contra la
cuadrícula de la vida moderna, es la cultura de la igualdad la que arruina
ineluctablemente la sacralidad del arte y revaloriza correlativamente lo
fortuito, los ruidos, los gritos, lo cotidiano (P.89 y 90)
El readymade de Duchamp al exponer un urinario como una obra de arte
en el museo de Nueva York en 1917, evidencia el borramiento entre la frontera
sublime del arte y la vida cotidiana. Lipovetsky sostiene que en la búsqueda de
lo nuevo, al compenetrase con la vida cotidiana, al buscarse en lo
acontecimental y lo azaroso, el arte se profana y se deconstruye a sí mismo. La
belleza y la trascendencia del arte heredadas de la cultura grecolatina, entran
a un territorio de sombras y fantasmas. El abismamiento del arte toma forma en
el paso del modernismo al posmodernismo. La
cultura de masas, el arte de masas, se confunde con la alta cultura, con
el arte culto. ¿Qué es arte y qué no lo es? Es la pregunta que refleja de
manera inminente las borrosas fronteras entre la alta cultura y la cultura de
masas.
¿Es el arte el constructor
de su propio hundimiento estético? ¿Puede atribuírsele al arte una
responsabilidad mayúscula en el paso de la modernidad a la posmodernidad, tal
como afirman Lipovetsky y otros autores? Son preguntas punzantes que se dejan
abiertas.
El hito que une al
posmodernismo con el modernismo es la ruptura enfática con la
“unidimensionalidad del arte moderno”. Si el posmodernismo en el arte acude a
la hibridez o a lo retro en una especie de diálogo contestatario con el
modernismo, es a partir de una búsqueda exaltada y descentrada de los preceptos
artísticos de los modernos. Toma forma lo que Lipovetsky refiere como el
“descrispamiento de la oposición tradición-modernidad… el relajamiento del
espacio artístico paralelamente a una sociedad en que las ideologías duras ya
no entran… donde papeles e identidades se confunden, donde el individuo es
flotante y tolerante” (Lipovetsky, P. 122).
El posmodernismo no tiene
lugar aisladamente en el ámbito del arte, se desdobla en una serie de jugadas
en las que los grandes relatos se tornan borrosos y las individualidades se
exacerban. Es en lo social-político-económico-cultural-histórico, donde acaece
el paso del modernismo al posmodernismo. La cultura de masas que emerge desde
los cráteres del posmodernismo es una especie de paideia posmoderna, una paideia
trastocada, desdibujada, des-sustancializada, que rompe con la tradición y con
la alta cultura que persisten en la modernidad. Es la paideia ligth de la cultura de masas.
Vatimmo afirma que la
emergencia de la cultura de masas en la posmodernidad tiene que ver con “la
muerte del arte” y la emergencia hegemónica de los medios de comunicación
masiva a mediados del siglo XX.
La muerte del arte no es sólo la muerte que podemos
esperar de la reintegración revolucionaria de la existencia, sino que es la que
de hecho ya vivimos en la sociedad de la cultura de masas, en la que se puede
hablar de estetización general de la vida en la medida en que los medios de
difusión, que distribuyen información, cultura, entretenimiento, aunque siempre
con los criterios generales de "belleza" (atractivo formal de los
productos), han adquirido en la vida de cada cual un peso infinitamente mayor
que en cualquier otra época del pasado. Claro está que identificar la esfera de
los medios de difusión con lo estético puede suscitar objeciones, pero no
resulta tan difícil admitir semejante identificación si se tiene en cuenta que,
además de distribuir información, esos medios de comunicación de masas producen
consenso, instauración e intensificación de un lenguaje común en lo social (P.
51).
Entre los teóricos de la
posmodernidad, la postura de Jameson no declara un desplazamiento definitivo de
la alta cultura por la cultura de masas. El filósofo estadounidense y
neomarxista tampoco acepta la defunción del arte. La portada del libro El giro cultural (1999) de Jameson, encierra el debate entre la alta cultura y la cultura de masas
posmoderna:
Sobre un fondo café que se
percibe nebuloso, se levanta al centro
la figura de una musa. Los trazos de la imagen femenina tienen el toque realista
del arte griego y renacentista. La forma de mirar de la mujer, su color
resplandeciente, el pelo suelto que flota y embellece los rasgos del rostro, la
mano y los dedos que asoman enigmáticamente en la parte inferior de la portada
del libro, evocan la presencia de una musa. La tonalidad de la figura femenina
se aproxima al color de una escultura, pero a la vez se fuga de esa coloración
pétrea. Hay un brillo fulgurante en la imagen de la mujer, un espectro de luz
que aparece desde los contornos interiores y que resalta de manera mítica y fantasmal.
Rodeando a la musa están tres latas de sopa Campbells, las mismas latas que de
forma reiterada, semejando un proceso de producción industrial y en serie, fueron pintadas por
Warhol. El triángulo de las sopas
Campbells atosiga a la musa. Una parte del hombro y de su mano están
cubiertas por una de las latas, que en la perspectiva se coloca delante de la mujer. El arte posmoderno de Warhol tiende una
celada a la figura de una musa que significa a la alta cultura. Pero la musa no
perece ante los signos posmodernos de las latas de sopa, su fulgor está al
centro del cuadro, sus ojos se alzan sobre dos de las latas que están al
frente, como mirando por encima de ellas.
Jameson (1999, P.15 y 16)
precisa dos cualidades del posmodernismo. Por un lado, las diversas tendencias del posmodernismo
(en las artes plásticas, la música, la literatura, el cine, etc.) brotan como
reacciones contra los cánones del modernismo que dominó la academia universitaria,
los museos y las galerías de arte. Por otro lado, el posmodernismo erosiona a
la distinción clásica entre alta cultura y cultura de masas o popular. Lo
segundo sería el problema más “inquietante” desde las valoraciones de la
academia. Pero la erosión de la alta cultura no implica su sometimiento
definitivo a la cultura de masas, tampoco tiene lugar la muerte del arte.
En un libro posterior, Jameson (2004, P. 172 – 175) pone en claro la
persistencia de la alta cultura. Lipovetsky refiere que “lo cotidiano” y “el
azar” son dos de los componentes que entrecruzan la transición del modernismo
al posmodernismo en el proceso de banalización del arte (P. 89). En el mismo
campo semántico que los conceptos de Lipovetsky, Jameson plantea el término de “contingencia”
(Ibidem.). Lipovetsky sostiene sus
conceptos en un plano moderno-posmoderno que va del siglo XIX al XX. Distintamente,
Jameson asume a la “contingencia” en una
operación que va de la teología medieval al arte tardomoderno, que se produce
entre 1920 y 1960.
… el problema de la contingencia puede advertirse mucho
antes, en todos los modernismos originales, como un signo del fracaso de la
forma en su intento de dominar y apropiarse por completo del contenido que se
ha asignado a la obra… El concepto de contingencia es, por supuesto, aún más
antiguo: surge en la teología medieval, en la cual es la existencia única de
una cosa escandalosamente inadsimilable a ese universal que es su idea y está
asociado a lo divino. Así, «contingencia» es la palabra utilizada para aludir a
un fracaso de la idea, el nombre de lo que es radicalmente ininteligible, y
pertenece al campo conceptual de la ontología y no al de las diversas
epistemologías que sucedieron y desplazaron a una filosofía ontológica en el período
«moderno» (o desde Descartes) (P. 172).
En la modernidad, tanto en
la filosofía como en el arte, la verdad
y el ser son arrojados a un extravío del cual no han logrado reponerse. En el
arte, la forma que se coloca ante el contenido, se convierte en un asunto de primer orden. Las
vanguardias modernistas jugaron un papel de experimentación en el cual la forma
se enfrasca de manera determinante en una lucha contra el contenido.
La forma del urinario de
Duchamp, puede ser pensada desde un vaciamiento del contenido a partir de los
conceptos de “lo cotidiano” y el “azar” de Lipovetsky. La cultura de masas que
pondera la forma sobre el contenido, se alzaría entonces por sobre la alta cultura que pone en juego equilibrios
entre la forma y el contenido.
El mismo urinario de
Duchamp puede analizarse desde el concepto de “contingencia” de Jameson. En
este segundo caso, la forma no implicaría un vaciamiento del contenido. Hay una
allende de la obra, un excedente que no puede encerrarse conceptualemente ni en
la forma ni en el contenido. Es una territorialidad que no se subsume en la
relación dialéctica forma-contenido. Un espacio estético, metafísico y
trascendental que Jameson refiere a partir del concepto de “contingencia”. A
partir de ello, la dialéctica forma-contenido puede repensarse y reconfigurarse
artísticamente.
¿Por qué, a partir de la
estética dominante de la modernidad-posmodernidad el contenido tendría que
quedar sometido a la forma, tanto en su condición epistemológica (de portación
de verdad) como ontológica (de portación
del ser)?
Jameson (Ibidem.) sostiene
que los existencialistas y otros tardomodernos que enfatizan a la vida
cotidiana y al acontecimiento se cuestionan como es que la forma puede replantearse
dialógicamente ante el ser del mundo. El concepto griego de mimesis, imitación de la vida por el
arte y viceversa, es puesto en juego. A lo largo del siglo XX, los debates
filosóficos y artísticos sobre la mimesis
serán relevantes. En este plano la “contingencia” que viene de la filosofía
medieval y el “acontecimienmto” que se acentúa en los tardomodernos y los
posmodernos toman un lugar central según Jameson.
Tanto en Nabokov como en Beckett el signo de esa nueva
contingencia estética puede leerse en la nueva categoría de la anécdota. Un
núcleo o dato anecdótico siempre marca el contenido empírico inasimilable que
ha de ser el pretexto de la pura forma… La forma misma -autonomía- y el
contenido anecdótico del cual depende pero que no logra incorporar a su propia
sustancia mantienen entre sí una relación dialéctica necesaria y, en verdad, se
producen uno a otro. La contingencia tardomodernista, entonces, es precisamente
ese proceso y constituye la experiencia del fracaso de la autonomía en ir hasta
el final y realizar su programa estético (P. 174).
Lo acontecimental, lo
anecdótico, lo contingente y lo azaroso no trastocan al arte al grado de
subsumirlo en una “desublimación” a la manera de Lipovetsky. Sino que tiene
lugar una sacudida teórica y experimental en la que “lo “contingente” y “lo
anecdótico” inscriben al arte en una búsqueda alternativa.
Se trata, sin embargo, de un fracaso afortunado: pues el
reemplazo de los variados e incomprensibles Absolutos del modernismo por las
autonomías estéticas mucho más modestas y comprensibles de los tardomodernos no
solo abre el espacio y la posibilidad de la teorización que hemos caracterizado
como la ideología del modernismo; también permite y autoriza la producción de una
literatura mucho más accesible de un tipo que es posible calificar entonces de
nivel medio. Ya no puede decirse que es una literatura popular, en el antiguo
sentido estricto del término; de todos modos, por entonces, en la situación de
posguerra de una cultura comercial o de masas emergente, esa literatura popular
ya no existe. No parece indebidamente restrictivo, en una época de educación
masiva, sugerir que el público de esa literatura y cultura tardomodernistas de
nivel medio puede identificarse como el sector de clase de los estudiantes
universitarios (y sus instructores académicos), cuyos anaqueles de libros, tras
su graduación en «la vida real», conservan los recuerdos de ese consumo
históricamente distintivo que los esteras e intelectuales alto modernistas
supervivientes han bautizado “el canon” o la Literatura como tal. Pero el canon
es simplemente modernismo, tal como los tardomodernistas lo seleccionaron y
reescribieron a su propia imagen. Su “grandeza” y permanencia intemporal son el
signo mismo de su transitoriedad histórica; y los intentos de ruptura radical
del posmodernismo se concentran en ese tardomodernismo, pues de ese modo
imagina romper con el modernismo clásico e incluso con la modernidad, en
general y como tal (P. 174 – 175).
El posmodernismo “imagina”
romper con el tardomodernismo y con el modernismo clásico. La “imaginación” de
la ruptura posmoderna pretende levantarse sobre las ruinas de la modernidad. ¿Pero,
se ha concretado esta ruptura o su conformación se desplaza entre lo imaginario
y lo concreto, entre su realización y su no-realización imaginaria-fáctica?
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